Art versus Société : soumission ou divergence ? / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.18 N.2 2020

Bourreau ! Montre ma tête au peuple, elle en vaut la peine…

Denys Tremblay

magma@analisiqualitativa.com

Professeur émérite, docteur en arts plastiques, roi municipal, Denys Tremblay se définit d’abord comme un artiste quantique. Il est l’un des premiers penseurs du périphérisme et l’inventeur du really-made. Ses premiers environnements, le Saloon funéraire et Obsession Beach, ont soulevé des remous médiatiques considérables. Il planifie et réalise également le Symposium International de sculpture environnementale de Chicoutimi de 1980, souvent considéré comme « l’événement fondateur de l’art en région ». De 1983 à 1997, il devient L’Illustre Inconnu et multiplie les really-mades : enterrement de l’Histoire de l’art métropolitaine récupéré au Centre Pompidou ; sauvetage de la Maison-musée Arthur Villeneuve ; projet d’incubateur touristico-universitaire et utilisation du régime monarchique pour réaliser la souveraineté du Québec. L’« indécidable » référendum de 1997 transmute « l’Impersonnage » en vrai roi Denys 1erde L’Anse et ouvre la voie à d’autres really-mades déclarés.

 

Abstract

Nous sommes dans le « siècle des lumières périphériques ». Femmes, autochtones, noirs, régions, sexualités alternatives, et tous ceux vivant en périphérie des dominateurs du statu quo, revendiquent leur juste place au soleil. Les artistes n’échappent pas à ce « périphérisme obligé » car le système de l’art d’aujourd’hui n’est là que pour donner un « supplément d’âme » aux riches et à la finance. L’artiste s’appuie sur l’évolution de certaines pratiques environnementales en art, dont la sienne, pour découvrir de nouvelles éthiques de la mise en forme dans la singularité collective. Le travail des novateurs sera dorénavant de tenter d’hybrider le réel et l’art afin qu’ils « s’augmentent » et qu’ils se réparent mutuellement en mouvements simultanés. L’auteur anticipe « une vision périphérique structurée de l’art », une « roivolution » permettant d’éviter le transfert d’une oppression par une autre censée la corriger. Plus, il propose une déclaration des devoirs des artistes périphériques.

 

Le siècle des lumières périphériques

 

Nous vivons un siècle de mouvances sociales importantes. Partout dans le monde, les gens qui restaient dans l’ombre de l’ordre établi veulent dorénavant prendre ou reprendre leurs droits et briser la hiérarchie des dominations du statu quo. Les femmes qui vivaient en périphérie des hommes réclament l’application intégrale de l’égalité, les autochtones qui subsistaient en périphérie des colonisateurs réclament l’application de leurs droits ancestraux, les sexualités qui s’exprimaient en périphérie de la norme hétérosexuelle traditionnelle réclament l’acceptation manifeste de leurs différences. Les noirs s’affranchissent de leurs chaînes systémiques, la France dite « périphérique » s’habille de gilets jaunes et proteste pour sa survie financière qui n’a rien de rose… même le dernier pape, François, a été élu pour que son Église se tourne vers les « périphéries de l’existence » afin que son institution ne soit plus une « mondanité ecclésiastique autoréférentielle » [1]. La terre elle-même semble vouloir reprendre ses droits face aux pollueurs qui la menacent. Nous assistons à la prise de conscience planétaire que nous sommes tous le centre ou la périphérie de quelqu’un ou de quelque chose. Si le premier état nous immobilise dans une position de plus en plus intenable, le second nous propulse irrémédiablement dans une trajectoire vitale mais incertaine. En somme, nous vivons dans un « périphérisme » obligé. Sur le plan social, nous n’avons plus le choix de faire la révolution mais laquelle ? Et surtout comment ? Nous savons maintenant les dérives totalitaires des révolutions passées. La plupart d’entre elles ont été instrumentalisées par de nouveaux dominateurs drapés de la vertu de l’alternance. Sur le plan de l’art, nous n’avons plus le choix de changer les modalités de cet art mondain et mercantile qui n’est là que pour donner « un supplément d’âme » aux riches et à la finance, comme il donnait « un supplément d’âme » aux nobles et à l’Église dans le passé.

 

Les artistes d’aujourd’hui se retrouvent dans le même état d’esprit que ceux qui ont brisé les chaînes de l’art académique avec ses hiérarchies de genres, de formats, de conventions, de sujets et de reconnaissances institutionnelles. Certes, cette adhésion pour un art dit « moderne » a permis de réinterpréter le monde sous l’angle inédit de la lumière impressionnée, de la forme reconstruite, du mouvement magnifié, de matières réutilisées, jusqu’à l’abandon de sa dépendance au réalisme outrancier pour aspirer à devenir une sphère artistique autonome. Mais ce nouvel ordre n’a pas changé la perception qu’il fallait trois conditions pour qu’il y ait de l’art : une œuvre, un artiste et un public. L’art moderne et l’art académique restent des conceptions de l’art à deux dimensions, celles du oui ou du non. C’est moderne ou non ? C’est académique ou non ? Certes, ce choix a favorisé la sélection des premiers comme novateurs au détriment des seconds devenus démodés. Mais il a également permis à l’institution de l’art de renforcer son pouvoir de décision et de tomber dans un narcissisme institutionnel.

 

Ce sont les artistes dits contemporains qui vont ajouter la dimension du « peut-être » à la compréhension de l’art. Ce n’est pas une déconstruction de l’ordre moderne précédent mais une interrogation des conditions fondamentales de l’art qui doivent toutes être cautionnées par le contexte de l’art. L’archétype fondamental de cette ère duchampienne de l’art est le ready-made. La question n’est plus de savoir si c’est moderne ou non. La question est maintenant de savoir si c’est encore de l’art. Avec Duchamp et son geste du ready-made une quatrième condition s’est ajoutée, soit un contexte artistique (institution) qui doit reconnaître l’auteur comme artiste, accepter de rendre visible l’objet en tant qu’œuvre d’art et de le légitimer auprès du public.

 

Dorénavant, toute chose y compris un rien peut être de l’art si un contexte le rend visible et le légitime en tant qu’art. Par extension, tout peut être de l’art mais tout n’est pas de l’art. Un silence, par exemple celui de John Cage, peut-être de l’art si un musée accepte de reconnaître son auteur comme un artiste, d’expliquer que ce silence-là est bien une œuvre d’art et de la faire entendre comme telle par un auditoire. Le travail des novateurs du moment est soit d’interroger l’une ou l’autre de ces quatre conditions, soit de pousser à l’extrême cette extension conceptuelle de l’art. L’art est devenu une simple entreprise de positionnement dans le contexte de l’art. Est-ce de l’art ? Ou plutôt cela est-il positionné comme de l’art ? Dans le réseau de l’art ? Est-ce de l’art contemporain ou actuel ? C’est de l’art à trois dimensions : oui, non ou peut-être.

 

Comme toute école de pensée, cette ère du « n’importe quoi en art », si questionnée par les modernistes dans l’âme, tire à sa fin dans la surcharge, le trompe-l’œil et le maniérisme. L’art dit contemporain laisse songeur bon nombre d’observateurs qui ont multiplié les listes d’œuvres provocantes sous les seules rubriques de l’insolite ou de l’extrême. Les spécialistes, tout aussi dubitatifs, multiplient les formules sémantiques pour tenter de catégoriser l’impossible. Toute tentative de questionner l’une des conditions de l’art devient une entourloupette de plus pour glorifier finalement le système mercantile et métropolitain qui décide du oui, du non et même du « peut-être ». Par exemple, l’œuvre entièrement réalisée par ordinateur intitulée Edmond de Belamy en 2017 a été achetée 380,000 €. Elle devait remettre en question l’artiste comme condition fondamentale de l’art. La tentative de s’interroger sur la pertinence du marché de l’art par Banksy est encore plus ubuesque. Il a offert une œuvre qui s’autodétruit en plein encan, laquelle a atteint la rondelette somme de 1,185,000 € en 2018. Girl with Balloon, un tableau à moitié déchiqueté, est devenu un moment important de ce marché de dupes. Que penser de l’œuvre la plus chère au monde, Salvator Mundi attribuée à Léonard de Vinci, qui a été reconstituée à une si grande échelle que l’on doute de son authenticité ? Son prix a pourtant atteint près de 400 millions de dollars (prix hors taxes et commissions). Détail encore plus surprenant, le nouveau propriétaire de ce portrait fortement reconstruit du Christ serait le protecteur en chef des lieux saints de l’Islam. Visiblement l’art n’est devenu qu’une valeur refuge financière qui transcende toutes les autres valeurs humaines possibles. Mario Perniola avait-il raison de constater « qu’il faut un petit nombre de mots, de comportements et d’objets soient surclassés dans la catégorie artistique de l’idéal pour que l’ensemble des mots, des comportements et des objets soient déclassés dans la catégorie économique de la nécessité » ? (L’aliénation artistique). Les artistes modernistes avaient au moins leur salon des refusés pour affirmer leur liberté artistique face aux conventions du moment. Aurons-nous notre encan des ignorés pour affirmer notre indifférence face à ce marché d’illusions ? Poser la question c’est y répondre.

 

Chose certaine, l’appréciation de l’art actuel dans sa diversité ne se fait plus en fonction de critères définis mais plutôt d’une expérience immédiate des œuvres, d’une perception minimale des démarches et d’une appréhension du sens de chaque entreprise artistique singulière. D’où l’importance du système de l’art qui montre, explique et discrimine les pratiques artistiques contemporaines. Son action primordiale recrée paradoxalement une nouvelle hiérarchie métropolitaine des centres de décision et de monstration. Grande visibilité pour l’art dit international, petite visibilité pour l’art local et potentiellement universel ; grande valeur commerciale pour les créations délocalisées, plus petite valeur pour les autres restées périphériques. Cette nouvelle hiérarchie des experts de l’art est omniprésente grâce au jeu des institutions commerciales. Le riche collectionneur a remplacé le prince, la valeur commerciale des œuvres a supplanté leur sens, l’oligarchie des spécialistes s’est substituée au regardeur pour « faire » et « surenchérir » l’œuvre, les musées ont remplacé les églises pour produire de l’idéal iconique. Plus la légitimation par les experts est métropolitaine, plus l’artiste et sa création hériteront d’importance.

 

Aux larmes citoyens-artistes !

 

Des brèches se révèlent un peu partout lorsque l’on regarde plus attentivement l’évolution des pratiques artistiques. Lors de mes études doctorales, je me suis rendu compte, par exemple, que la mutation environnementale de la sculpture s’effectue lorsque des artistes impliquent les contextes de présentation dans de nouvelles relations esthétiques et existentielles avec l’œuvre. Ils créent de nouvelles éthiques de la mise en forme, ce qui est la définition même de l’esthétique.

 

Avec le lich-raum-modulator (1922-33), Moholy-Nagy s’est emparé arbitrairement du contexte quotidien de présentation en projetant sur lui un spectacle d’ombres et de lumières. À la même époque (1917), Duchamp a qualifié arbitrairement d’artistique un objet quotidien en voulant exposer fountain dans un contexte artistique de présentation. Dans ces deux cas célèbres, les artistes réalisent des sculptures dépendantes du contexte environnant et tributaires de l’événement qu’elles y produisent. Ces œuvres manifestent un art en interaction avec son contexte et expriment une dominance esthétique ou existentielle, selon que l’objet sculptural soit décrété́ arbitrairement quotidien ou que l’objet quotidien soit décrété arbitrairement artistique. Ces deux œuvres jumelles et inversées sont les précurseurs d’une immersion iconophile ou iconoclaste du centre dans la périphérie de l’art.

 

J’ai également suivi les travaux du père du land art, Robert Smithson, et ceux des artistes Christo et Jeanne-Claude. Ces créateurs contemporains approfondissent beaucoup plus les processus existentiels et esthétiques impliqués par leurs œuvres. En effet, ils proposent et négocient des projets artistiques qui s’enracinent davantage dans le substrat culturel et social d’une localité. De plus, ils inaugurent une mutation permettant de transcender le lieu et le temps même de la localité concernée. Le résultat préfigure ce que j’appelle un really-made, c’est-à-dire un acte d’art introduit dans le champ de la Vie et assumé à la fois comme Art et comme Vie par des responsables locaux devenus des partenaires à part entière de l’œuvre [2].

 

Le really-made avant la lettre de Smithson prend la forme d’un « land réclamation art » qui espère recycler, améliorer et augmenter des sites abandonnés par l’industrie. L’artiste ici se place entre l’écologie idéaliste et l’industrie indispensable dans le but de réparer l’entropie industrielle elle-même. Il ne nie pas le destin fatal mais le réhabilite par l’art. De la même manière, les Christo s’engagent dans des transactions continues et exemplaires pour financer eux-mêmes et réaliser des projets impossibles comme le pont neuf ou le running fence. Le premier est l’empaquetage du plus vieux et plus surveillé pont de Paris, et le deuxième est la construction d’un mur éphémère sur 37 kilomètres de long sur la côte la plus protégée des États-Unis et qu’ils vont jeter à la mer. Ils agissent comme une multinationale du financement ou de la construction mais pour réparer l’entropie économique et sociale que ces dernières génèrent habituellement. Ils utilisent le culte de l’idéal artistique mis en marché pour financer des nouvelles réalités esthétiques éphémères. Les Christo font du « time réclamation art » qui recycle, améliore et augmente les processus existentiels douteux de la finance structurant normalement les inégalités. Ils ne nient pas le marché des illusions idéales de l’art mais l’utilisent pour concrétiser des réalités idéales impossibles.

 

Loin d’être des « panic room », ce que sont la plupart des ateliers d’artistes, leurs ateliers s’apparentent plutôt à des « war room », lieux de conspiration d’attentats visuels d’un nouveau genre destinés à modifier le destin entropique du monde extérieur. Au lieu de se contenter de regarder confortablement la mer pour en exprimer l’infini dans l’idéal artistique, ils la traverseront à la rame pour en comprendre vraiment la nature. Ils ne vont pas grimper une montagne pour évaluer froidement l’étendue d’un panorama conceptuel, ils le marcheront littéralement dans tous les sens avant de passer à un autre panorama conceptuel. Si la politique est l’art du possible, l’art est la politique de l’impossible… une découverte d’une nouvelle éthique de la mise en forme dans la singularité collective.

 

Ces artistes me font penser à Ferdinand Cheval qui, pendant 33 ans, va refaire son parcours de facteur avec sa brouette pour récupérer les roches qui lui permettront de construire chez lui son Palais idéal…, lequel sera dédié finalement à sa brouette, « fidèle compagne de peine » de sa quête locale et donc universelle. Sa vie simple devient finalement idéalement simple, une œuvre d’art et de vie ultime. Ils me font aussi penser à L’Homme qui plantait des arbres (Frédéric Back) qui a traversé les vicissitudes de son époque en plantant chaque jour des graines d’arbres, qui finiront par modifier une région désertée et désertique entière en paradis retrouvé. N’y a-t-il pas d’autres paradis à retrouver ?, d’autres déserts à verdir ?, d’autres vieux ponts à réactiver ?, d’autres murs à jeter dans la mer ?, d’autres mémoires à réunifier ?… d’autres entropies à renverser momentanément avant la fin de toute chose ?

 

Avec ce genre d’artistes, une cinquième condition s’ajoute aux quatre précédentes. Il s’agit non plus d’un musée, d’une galerie d’art ou d’une institution culturelle, mais d’une autorité civile qui interprète, légitime et fait exister l’acte artistique comme événement à part entière dans le plein contexte de la réalité sociale. L’art, dans ce cas, selon un processus de transaction continue et exemplaire avec des décideurs du réel, acquiert le statut de réalité dans le contexte de la vie sociale. Le travail des novateurs sera dorénavant de tenter ce type d’hybridation entre le réel et l’art par de nouvelles éthiques ayant le pouvoir de transformer le réel et l’art simultanément. C’est de l’art réel et artistique qui « s’augmente » en mouvements simultanés. C’est de l’art nécessaire ou une réalité idéale… tous deux à quatre dimensions : oui, non, peut-être ou graduellement.

 

George Sand disait « l’art est une démonstration dont la nature est la preuve ». L’art est, il ne représente pas. Il n’a pas d’autre contenu que sa nature même. L’art n’a pas à avoir un message politique mais à être politique, l’art n’a pas à avoir un message périphérique mais à être périphérique. Comme tout système axiomatique, il ne peut pas être cohérent et complet à la fois (Kurt Gödel). De plus, l’art est pour moi un dépassement de sa nature, de sa preuve et de sa démonstration. Pour faire court, l’art n’a pas à être royal ou son contraire, révolutionnaire, mais « roivolutionnaire ». L’artiste n’a pas à donner « un supplément d’âme » aux manipulateurs de tout acabit qui ne manqueront pas d’instrumentaliser les révolutions périphériques actuelles à leur seul profit. En somme, l’art doit tenter d’outrepasser la mort de toutes les questions et de toutes les réponses de ce monde. L’art est en marge du monde et c’est pourquoi il est si utile et si nécessaire à la vie. « L’art n’est pas une étude de la réalité positive ; c’est une recherche de la vérité idéale » dira encore Sand (La Mare au diable). Une vérité idéale dans une réalité positive, je préciserais. L’artiste devenant un « politicien d’impossibles », un réalisateur d’idéal ou un idéalisateur de réalités.

 

La solution d’une problématique ici existentielle ne peut que provenir de l’extérieur d’elle-même [3]. Aujourd’hui, l’art doit combattre l’apocalypse de notre « société du spectacle » dont les quatre piliers sont l’indifférence, l’insignifiance, l’équivalence et le confort. Jean Baudrillard (Le paroxyste indifférent) avait écrit ces paroles prophétiques : « Tout ce qui vit de la différence périra par l’indifférence. Tout ce qui vit de la valeur périra par l’équivalence. Tout ce qui vit du sens périra par l’insignifiance ». Dans l’une de mes expositions, j’avais ajouté « tout ce qui vit de l’urgence périra par le confort ». L’art ne va pas avant ou après la vie, l’un est l’autre tout simplement. Dieu est, comme le Diable, dans les détails de notre vie et de notre art. 

 

Notre oui, notre non, notre peut-être doivent graduellement gagner en différence, en valeur, en signifiance et en urgence. Baudrillard parlerait de « déjouement perpétuel du sens ». Une sorte de mise à distance qui renouvèle les règles de l’opposition plutôt que de détruire le sens. Mario Perniola l’écrit autrement : « […] pour qu’il soit possible de critiquer radicalement la création artistique il est nécessaire de trouver une totalité qui aille au-delà d’elle : c’est la créativité, dont l’art n’est qu’une manifestation spiritualisée et diminuée de moitié. Il en découle, à la rigueur, que ce n’est pas l’art qui doit être réalisé, mais la créativité » (L’aliénation artistique). Pour moi, cette créativité est collective et sa responsabilité est partagée. Déjouer les sens de l’art ou de la vie, c’est notre façon de prendre le parti d’espérer, de mettre en projet ses espoirs et ainsi d’échapper au cynisme totalitaire du statu quo et d’éviter le transfert d’une oppression par une autre. L’art doit régner pendant les alternances sociétales qui gouvernent le monde car il aspire à être universel dans la localité des changements successifs.

 

Vive la « roivolution » !

 

De 1983 à 1997, mon « déjouement perpétuel du sens » a pris la forme d’un personnage répondant au nom de L’Illustre Inconnu. Ce dernier vivra 14 années consécutives dans des « voyages sous-officiels » régis par un protocole périphérique tout à fait inédit, à la fois fusion et détournement des protocoles officiels et diplomatiques. Rappelons que le protocole officiel a été créé pour signifier la hiérarchie des rangs et des traitements sociaux tandis que le deuxième diplomatique en assure plutôt l’égalité. Cette « sous-officialité » protocolaire, assumée par tous les intervenants après de multiples négociations, permettait de se situer exactement entre « l’apparemment imaginaire » et « le plus vrai que vrai ». Elle permettait l’impossible hiérarchie égalitaire ou l’égalité hiérarchique… un « indécidable » qui n’a pas à être démontré pour être vrai, aurait dit Gödel.

 

Ces visites peu orthodoxes auront produit de multiples really-mades déclarés que l’on pourrait aussi qualifier « d’art réclamation art ». Elles auront notamment enterré Sa Majesté l’Histoire de l’art métropolitaine à Paris, dont le corps a été récupéré au Centre Pompidou [4], sauvé la Maison Arthur Villeneuve à Chicoutimi, l’équivalent canadien du Palais idéal de Cheval, développé le projet P.O.R .T. , premier projet d’incubateur au Canada. Il s’agit d’un véritable contrat institutionnel entre l’art et la vie, entre une université et une ville, permettant aux étudiants artistes de concevoir une programmation estivale en art contemporain avec les intervenants du milieu. L’Illustre Inconnu n’hésitera pas à promouvoir l’utilisation du système monarchique canadien pour réaliser la souveraineté du Québec, en pleine Commission gouvernementale sur l’avenir du Québec, en 1995. L’acte ultime de L’Illustre Inconnu sera sa mutation finale en roi municipal, après un référendum aussi impossible que réel en 1997. Inversant les pôles habituels de la renommée, ces actions pour le moins surprenantes auront débuté au prestigieux Centre Pompidou à Paris, pour se terminer au périphérique Royaume municipal de L’Anse-Saint-Jean. Elles auront commencé par un enterrement d’une Histoire majestueuse écrite en majuscules pour se terminer par la naissance d’une majesté référendaire écrite en minuscules. Un livre écrit par nul autre qu’Hervé Fischer relate ces « coups d’état d’esprit » à répétition (Un roi américain, VLB éditeur). Son livre clôt une œuvre de 14 années qui a été amorcée par l’une de ses propres performances.

 

Dans mon monde périphérique, tout peut encore être de l’art mais tout ne pourra pas être de l’art périphérique sans les cinq conditions satisfaites : une œuvre, un artiste, un public, les trois cautionnées par un contexte de l’art, les quatre assumées par un contexte de vie. Une défense de doctorat ou un couronnement, par exemple, peut être aussi de l’art périphérique si un jury professoral ou une collectivité acceptent de reconnaître l’artiste qui l’a orchestré comme docteur universitaire ou roi municipal, décidant ainsi publiquement que cet événement-là est bien une réalité institutionnelle ou référendaire légale et d’en prendre acte en tant qu’autorité institutionnelle civile.

 

Le really-made diplômatique fondateur

 

J’ai voulu expérimenter, dans la défense même de mon doctorat sur la sculpture environnementale, les cinq conditions du really-made qui ont été découvertes et analysées dans les travaux de land art de Smithson, les emballages des Christo et les actions en contexte réel de mon alter ego L’Illustre Inconnu. Si l’articulation conceptuelle et l’illustration dans ma thèse prennent des formes tout à fait familières à ce genre d’entreprise universitaire, la conclusion résume le propos et ouvre sur les études qui restent à faire d’une manière « roivolutionnaire ». Les membres du jury (Frank Popper, Daniel Charles et Gilbert Lascault) vont vivre le really-made intégralement lors de la soutenance. Ils constateront que cette conclusion révèle en définitive la mesure de la Hauteur des aspirations, de la Largeur des points de vue et de la Profondeur des idées d’une Unité volumétrique de l’Impouvoir périphérique. Plus que cela, ces trois standards d’excellence périphérique sont étonnamment mesurés en « centimaîtres spirituels », soit en centième de la hauteur corporelle du maître spirituel qu’est mon alter ego, L’Illustre Inconnu lui-même.

 

Approuvée par les trois illustres spécialistes, le 22 octobre 1987, ma thèse-œuvre d’art est ma réponse au ready-made Fountain de Marcel Duchamp. Le doctorant que j’étais occupait alors la fonction de « Chef de cabinet des aisances protocolaires » au service du « Suprême chef d’état d’esprit périphérique ». Si Fountain annonçait l’art des idées, caractéristique de l’art contemporain, cette Unité volumétrique en mesure littéralement le risque de les expérimenter dans la société, particularité de l’art périphérique. Nous sommes en présence ici d’un volume écrit qui doit être approuvé, d’un volume sculptural à trois dimensions positives impliquant totalement l’environnement institutionnel et d’une mesure étalon volumétrique de tout impouvoir artistique ou académique. Cette soutenance de thèse ne nie pas l’approbation par les pairs ni l’institution universitaire mais est utilisée pour concrétiser des réalités idéales impossibles. Est-ce « une vérité idéale dans une réalité positive » ou un « indécidable » qui n’a pas à être démontré pour être vrai ? Chose certaine, je suis bien docteur et les trois membres du jury sont des partenaires artistiques et institutionnels de haut calibre périphérique. La camera obscura institutionnelle a bien révélé une lumineuse « constitution d’état d’esprit » où chacun de nous est la limite de son propre impouvoir.

 

Le really-made exponentiel du couronnement

 

Mon nouveau statut de « docteur en arts plastiques » attire l’attention des autorités du développement économique régional, qui souhaitent réaliser une œuvre d’art sur le sommet d’une montagne de ski afin d’en rentabiliser son utilisation quatre saisons. On m’invite à présenter un projet qui prend la forme d’une immense fresque végétale, un kilomètre carré de coupes sélectives et de plantations diverses, qui représente le visage de Saint-Jean-Baptiste et sa main qui pointe vers le prochain millénaire. Rappelons que ce saint important est le patron des Québécois, citoyens périphériques par excellence. Rappelons également que ce saint précurseur est l’alter ego périphérique de l’Homme-Dieu, centre de l’Occident.

 

Faute de trouver une formule de financement adéquate, les responsables finissent également par me demander de concevoir une campagne de financement qu’ils espèrent suffisamment originale pour attirer l’attention des commanditaires. Je propose au conseil municipal de L’Anse-Saint-Jean de faire un référendum pour reconnaître un roi municipal, de diviser le nouveau « royaume » en duchés, comtés et baronnies afin de remercier les grands donateurs et d’émettre une monnaie commerciale, les « De L’art de L’Anse », et ainsi stimuler l’économie de ce modeste village. Faute de candidatures locales pour cette audacieuse nomination référendaire, je leur propose de choisir un personnage « plus vrai que vrai » ou « apparemment imaginaire » du nom de L’Illustre Inconnu. Ce choix permettrait de positionner toute l’aventure dans le territoire des « indécidables » et des réalités impossibles.

 

C’est le 21 janvier 1997 que les résultats du référendum tout à fait légal sont connus. Le curé du village s’était joint au conseil municipal et avait déjà accepté courageusement le principe d’un couronnement dans son église. À la surprise générale, une majorité de 72,9 % des Anjeannois approuve la création de la première monarchie municipale en Amérique et sans doute même au monde. « L’Illustre Inconnu est mort ! Vive Denys 1^er de L’Anse ! » affirment les citoyens « roivolutionnaires ». La nouvelle fait le tour du globe. Le personnage de L’Illustre Inconnu s’est réellement fusionné avec son auteur Denys Tremblay pour se transmuter en Denys 1^er de L’Anse. C’est comme si on avait réussi à amalgamer un personnage comme Tintin à son créateur Hergé pour concevoir un hybride bien réel, disons Hertin Tingé. Décidément, Denys 1^er de L’Anse c’est le Hertin Tingé de la politique impossible, capable de réaliser « le Québec imaginaire dans le Canada réel » [5]. Le miroir artistique est traversé, la réalité augmentée n’a plus besoin de l’ordinateur pour s’affirmer dans la plénitude du vécu collectif, nous sommes collectivement passés du champ de l’art au contrechamp existentiel.

 

Le 24 juin 1997, le couronnement magistral du roi consacre enfin cette fusion concrète de l’art et de la vie, tant souhaitée par les artistes depuis les futuristes mais jamais vraiment réalisée jusqu’alors. « Nous voulons chanter l’amour du danger, l’habitude de l’énergie et de la témérité », proclamaient-ils dans leur manifeste de février 1909. Ce really-made majestueux et exponentiel jumelle la décision démocratique et la monarchie, les plonge dans une immersion iconophile ou iconoclaste où la réalité paradoxale du « roi-peuple » prolonge celle du « peuple souverain » de la Révolution française. Ici, c’est le roi qui prête le serment d’allégeance au peuple et non l’inverse. Ici, c’est l’alternance des sexes qui régit la succession au trône qui n’est plus héréditaire. Ici, c’est le peuple qui plébiscite la nomination royale. Ici, le roi n’est que l’exception qui confirme la règle républicaine ; c’est son seul privilège. Mais traverser la mer de l’infini à la rame, marcher l’étalement des panoramas conceptuels dans toutes les directions, devenir un vrai roi avec du vrai monde, ce n’est pas espérer le futurisme dans un manifeste mais en vivre le danger, en utiliser l’énergie au maximum et dompter sa témérité.

 

En seulement trois ans, la « réalité augmentée » du Royaume de L’Anse-Saint-Jean se dote coup sur coup d’un drapeau royal, d’un hymne national, d’une monnaie commerciale qui a cours légal, réalise un Musée royal, qui plaît instantanément aux touristes, donne son nom à une bière, la Royale de L’Anse, qui augmente le chiffre d’affaire de la brasserie locale, multiplie les initiatives touristiques et les entrevues médiatiques. La Commission de toponymie du Québec accepte de faire une recherche nécessaire et officialise le nom des 33 territoires, ce qui permet ensuite de désormais diviser le Royaume en autant de duchés, de comtés et de baronnies. Ces titres d’une nouvelle noblesse de cœur doivent contribuer au financement de la fresque Saint-Jean-Du-Millénaire. Les 7 bijoux de la couronne sont même financés par le Conseil des Arts du Canada. On dresse les plans du château royal, conçu pour mettre en valeur les produits locaux, et le roi crée l’Ordre des compagnons du millénaire.

 

Le Roi de L’Anse est devenu un personnage trop public qui a commis deux crimes de lèse-majesté : le premier envers sa majesté l’Art, qui devait rester enfermée dans l’imaginaire pour toujours, et le deuxième envers sa majesté le Réel qui devait s’imposer sans imagination. Les contrôleurs de l’idéalité artistique vont donc ignorer cette mutation pour sauvegarder leurs intérêts le plus longtemps possible, et les contrôleurs du statu quo sociétal s’organiseront pour éteindre ou retarder cette « mutation périphérique » que j’estime inévitable. Pour situer cette mutation dans une suite temporelle de grandeur et de décadence, je me suis inspiré de Polybe, cet observateur de la montée en puissance du monde romain qui avait développé la théorie cyclique de la succession des régimes politiques connue sous le nom d’anacyclose. J’ai adapté celle-ci pour décrire à ma façon le cycle de nos régimes artistiques en trois mouvements et six temps.

 

Le cycle de l’art dans la société

 

La soumission aux critères d’une pensée unique (l’académisme) dégénère en despotisme institutionnel. Celui-ci entraîne le renversement de l’académisme par une alliance entre les artistes et les experts qui instaure la modernité. Celle-ci dégénère elle-même en oligarchie commerciale et métropolitaine, entraînant la déception des artistes qui dévoilent les abus et établissent un décentrement de la reconnaissance. Ce dernier dégénère en populisme outrancier lorsque la majorité impose la superficialité artistique, entraînant à son tour l’inauguration d’un nouveau cycle unificateur dont les critères sont subordonnés à une vision périphérique structurée de l’art.

 

La pratique du really-made n’est qu’un moyen pour outrepasser les motivations internationalistes, la logique mercantile, l’histoire métropolitaine et la pertinence autosuffisante de l’art d’aujourd’hui. L’art doit dorénavant négocier avec la vie immédiate une souveraineté partagée et opérationnelle du sens qu’il avait gagnée avec l’art moderne. Cette négociation n’est possible qu’en circulant entre le tracé historique et son écart dans une sorte de « tracécart » quantique, parce qu’il met en dispositif l’incertitude, l’indécidable, la transmutation, le déplacement pour que l’art devienne une réalité sociale partagée, négociée et gagnée ensemble. Je ne suis pas un révolutionnaire mais un « roivolutionnaire ». Je ne rêve pas à un coup d’État, au grand soir, mais je complote des « coups d’état d’esprit » locaux mis au grand jour. Je préfère avoir collectivement 70 % de quelque chose que 100 % de rien du tout dans la solitude de l’idéal. L’art périphérique est bien réel et il peut nous faire mourir pour cette raison mais, comme Danton sur l’échafaud, les artistes périphériques pourront dire un jour : « Bourreau ! Montre ma tête au peuple, elle en vaut la peine… ».

 

Le really-made est un « après-coup » de l’ordinateur et de sa capacité à programmer la réalité, tout comme le ready-made a été un « après-coup » de la photographie et de sa capacité à la fixer en idéal. Ce dernier est un choix artistique personnel d’arrêt sur l’image alors que le really-made, lui, est un choix artistique collectif de mouvement par l’image, le résultat d’une transaction continue et exemplaire entre l’artiste et son peuple. Cette transaction implique des devoirs aux artistes périphériques dans le tracé et en écart de la Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen de 1789.