Rapsodia 21/22 - Rapso APS - 2022 by rapso

rapsodia21/22

I contenuti selezionati dalla open call (1-31 luglio 2022) sono elencati da pagina 74 a 109. Vengono riportati i testi, le immagini e i link esterni forniti dagli artisti in fase di application. La redazione ha fatto del suo meglio per tradurre in lingua italiana i contenuti originali in inglese, e viceversa, laddove non forniti dall’artista, per garantire una migliore accessibilità.

First published in Italy in September 2022 by Rapso APS, via Guido Reni 7, Bologna 40125

ISSN Printed2532-1838inBologna, Italy by Azeta Print Service

FedrigoniPaper: Arcoset Extra White 80g (inside); 250g (Cover) Environmental features:

Cover: Rapso × DALL·E - Human & AI The welcoming of an unknown guest in a futuristic village on a mysterious planet.

Contributions: Andrea Bazzocchi, Gianluca Benvenuti (IVI), Simona Colitti, Matteo Gambini, Claudio Landi, Lorela Mehmeti, Cristian Mezzo, Lillo Morreale, Rossana Novielli, Ludovica Rosato, Giulia Tonioni.

KaftanTypefaces:byVictor Bartis - victorbartis.com; Argesta by Atipo Foundry - atipofoundry.com

To find out about all our publications, please visit www.rapso.org, subscribe to our newsletter, browse our digital catalogue, and donate to support our projects.

The artists selected from the open call (1-31 July 2022) are listed on pages 74 to 109. The artists’ texts, images, and external links submitted during the application phase are shown as they were submitted. Where not provided by the artist, our editorial staff did their best to translate the original content from English into Italian and vice versa to ensure full accessibility.

Laura Adal, Andrea Bazzocchi, Martina Cuzzucoli, Claudio Landi, Allegra Ingenito, Lorela Mehmeti, Rajae Mihi, Quisilio Miraglia, Lillo Morreale, Rossana Novielli.

All Rights Reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher.

Evaluation committee:

Editorial staff:

Featuring: Pierluigi Molteni, Tibi Chelcea, Marco Donnarumma, Nausica Barletta, Andisheh Bagherzadeh, Anouk Laure Chambaz, Natalie Christensen, Chiara Ferretti, Mark Yale Harris, Franziska Lily, ME(A)LS, Chiara Bianchi & Giuseppe Mongiello, Natasha von Braun, Daniel Shane & Tristan Athit Sewell, Ravani and Urrazza.

Andrea Bazzocchi, Martina Cuzzucoli, Marina Fastoso, Claudio Landi, Lorela Mehmeti, Cristian Mezzo,Quisilio Miraglia, Lillo Morreale, Rossana Novielli, Alessandra Tescione.

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This publication synthesizes rapso’s activities in the biennium 2021-2022. During this period, we discussed various issues of social relevance in relation to our creative activities, particularly the concept of living as an opportunity to encounter, share and change. In July, we launched an open call centered on the question you will find on the next page, followed by the answers we have collected. This edition of Rapsodia is not limited to presenting our activities but is enriched by inputs from various actors on the international scene of the Cultural and Creative Industries, with the hopes of contributing to the ongoing debate on the links between art, design and social change.

Questa pubblicazione rappresenta la sintesi delle attività di rapso nel biennio 2021 e 2022. Durante questo periodo, ci siamo confrontati su diverse tematiche di rilevanza sociale in relazione alla nostra progettualità creativa. Tra tutte, quella dell’abitare inteso come opportunità di incontro, condivisione e trasformazione. Nel mese di luglio, abbiamo lanciato una open call con al centro il quesito che troverai nella pagina successiva, seguito dalle risposte che abbiamo raccolto. Questa edizione di Rapsodia non si limita a presentare la progettualità interna a rapso, ma è arricchita da input provenienti da diversi attori del panorama internazionale delle Industrie Culturali e Creative, con la speranza di contribuire al dibattito sul rapporto tra arte, design e cambiamento sociale.

Contagio, conflitto, cambiamento climatico. I viventi sono costantemente esposti a questo tipo di minacce all’esistenza stessa. Come possiamo tradurre tutto ciò in opportunità? Queste sfide sono davvero nuove oppure sono parte integrante della vita stessa? Quanto sono “grandi” i “grandi temi”? In che modo la potenza creativa di noi viventi può offrire soluzioni alle problematiche del presente?

Contagion, conflict, climate change. We are constantly exposed to existential threats. How can we translate this into opportunity? Are these challenges really new, or are they an integral part of life itself? How “big” are the “big themes”? How can our creative power offer solutions to today’s problems?

Pierluigi Molteni

Donnarumma

Anouk Laure

Chambaz Chiara ChiaraNatashaMarkAndishehNatalieME(A)LSNausicaFranziskaFerrettiLilyBarlettaChristensenBagherzadehYaleHarrisvonBraunBianchi,Giuseppe Mongiello Ravani and Urrazza Daniel Shane & Tristan Athit Sewell100806038342216126444527476848892949698102106 3

Tibi Designer,ÉthiopiquesCargoHabitansKulaTracciatiCompostChelceaCultof what?

Marco

Introduzione

Il tema dell’incontro è fertile e complesso, pieno di mille sfaccettature, oggi completamente rivoluzionato dalla nuova prossemica indotta dalla pandemia, che ha lasciato sotterranee diffidenze bisognose di molto tempo ancora per diradarsi o riconfigurarsi. Quella strana e inaspettata stagione che abbiamo vissuto è stata traumaticamente rifondativa di modalità relazionali codificate dal tempo lungo della tradizione e delle consuetudini. Il luogo dell’incontro/scontro per antonomasia, la città, ha vissuto sentimenti e approcci altamente contraddittori: la mancanza emotiva del contatto tra i componenti della comunità ha fatto il paio con la voglia di scappare dai luoghi urbani simbolo del contagio, ostili e pericolosi come le città ottocentesche prima della rivoluzione sanitaria. Meglio un salvifico isolamento in posti lontani dall’affollamento, a contatto con una natura non più matrigna, anche se preferibilmente ancora iperconnessi. Meglio sacrificare il rapporto diretto con gli altri umani per uno stile di vita fatto di ritmi e contesti più consoni e a misura di individuo.

Il tema dell’incontro e della relazione si è quindi fatto più articolato: presenza ed assenza, connessione e separazione, apertura e chiusura hanno iniziato a rappresentare la ricerca di una nuova norma, fisica e psicologica insieme, dialettica tra opposti apparentemente inconciliabili. Ma ancora più interessante è l’enorme allargarsi (e complicarsi, ed arricchirsi) dell’ambito di queste relazioni e di questi incontri, che hanno iniziato ad includere nelle necessità non più rimandabili quella del rapporto, della comprensione e del dialogo con le altre specie viventi, in una nuova consapevolezza dell’essere parte di un tutto impossibile da parcellizzare per visioni ed approcci. Questa strana stagione ha quindi reso più ricca e complessa la rete di connessioni tra mondo animale (noi compresi) e mondo vegetale, creando la necessità di nuovi linguaggi e nuovi punti di vista, perché ogni relazione deve essere basata su codici comuni (da costruire ex novo) di reciproca interpretazione e scambio a pari dignità. Ma queste nuove capacità di relazioni, alcune delle quali perdute nella notte dei tempi (pensate alle competenze dell’uomo primitivo, cacciatore e nomade, che interpretava in modo innato ed inconsapevole la complessità del mondo di cui faceva pienamente parte), vanno ad innestarsi in un complesso sistema di codici consolidati, creando inerzie, scontri, incomprensioni, attriti. Ecco che in questo magma che vortica tumultuosamente ci viene in aiuto la lucida follia dell’atto creativo, la visione laterale, senza pregiudizi e preconcetti, dell’artista: solo la sua mente, o quella del designer, sono in grado di operare cortocircuiti che bypassano i gorghi per gettare ponti e creare punti di attracco, di scambio, di interconnessione. Nuovi modi di vedere antiche iterazioni e nuovi modi di tessere relazioni ancora mai tentate. Ogni incontro diventa quindi opportunità da cogliere per nuove configurazioni di sensibilità e saperi, in quel flusso di inarrestabile divenire che è il senso stesso di qualsiasi processo vitale.

Arch. Pierluigi Molteni

pierluigimolteni.it

In questo magma che dell’attolacitumultuosamente,vorticavieneinaiutolucidafolliacreativo

But more interesting is the enormous widening (and complicating and enriching) of these relationships and encounters, which have begun to include among the list of needs that can no longer be postponed, an understanding and dialogue with other living species, as a new awareness of being part of a whole becomes impossible to compartmentalize.

The ‘encounter’ theme is fertile and complex, and today entirely revolutionized by the new proxemics brought on by the pandemic, which has left a subterranean mistrust that still needs time to thin out or reconfigure. This strange and unexpected period that we’ve been through can be described as traumatically re-foundational for relationship building that had long been codified by tradition and custom. The place above all else for encounters or clashes - the city - has undergone a highly contradictory systematic change in the approach to the lack of emotional contact between members of the community; this change was accompanied by the desire to escape from urban places that came to be symbolic of the contagion, as hostile and dangerous as 19th-century cities before the sanitary revolution. It felt better to choose salvific isolation in nature, in areas far from crowds, but preferably still hyper-connected. Better to sacrifice human contact for a lifestyle made up of rhythms and contexts based on the individual scale.

In short, this strange period of time has enriched the connections between the animal world (including us) and the plant world, creating the need for new languages and new points of view, since every relationship must be based on standard codes (to be built from scratch) of mutual interpretation and exchange built on equal dignity. However, these new capacities to connect, some of which have been lost to the oblivion of time (think of the skills of primitive man, hunter and nomad, who interpreted innately and unconsciously the complexity of the world of which they were fully a part of), are grafted into a complex system of established codes, creating inertia, clashes, misunderstandings, and friction.

Architetto specializzato nel campo del recupero urbano e territoriale, dell’architettura residenziale e terziaria, del design e dell’interior design. Molteni ha sempre affiancato alla progettazione architettonica lo studio e la ricerca. È stato docente presso le facoltà di Architettura e Ingegneria dell’Università di Bologna e attualmente insegna Progettazione Urbana per il corso di studi in Design del Prodotto presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna.

Molteni’s primary focus is residential buildings, proposing solutions that combine innovative technology, environmental sustainability and new ways of living. Molteni has always combined his architectural design with study and research. He has lectured in the faculties of Architecture and Engineering at the University of Bologna, and currently teaches Urban Design for the Product Design study course at the Bologna Academy of Fine Arts.

Here, in this swirling magma, the lucid madness of the creative act and its lateral vision comes to our aid, without prejudice and preconceptions of the artist: only their mind or that of the designer are capable of operating short circuits that bypass eddies to build bridges and create points of docking, exchange, and interconnection. New ways of seeing ancient iterations and new ways of weaving relationships never attempted before. Every encounter becomes an opportunity to be seized for new configurations of sensitivity and knowledge in an unstoppable flow that is the very meaning of any vital process.

The notions of ‘encounter’ and ‘relationships’ have therefore become more articulated: presence and absence, connection and separation, openness and closure, and have begun to search for a new norm, both physical and psychological, a dialectic between seemingly irreconcilable opposites.

them 6

Tibi Chelcea is not about replacing artists, but with

about working

Tibi Chelcea takes elements and processes of traditional art disciplines, such as printmaking and drawing, and combines them with digital technologies. His work demonstrates unexpected correlations between old and new technologies, while issues of consumption, serial design, and automation vs labor-intensive processes are brought to the fore. His works have been exhibited throughout the United States (New York, Pennsylvania, Tennessee, Iowa, and other states) as well as Mexico, Egypt and Brazil. Born in Romania, Chelcea came to the United States to pursue a PhD in Computer Science. He has been awarded a PollockKrasner Foundation grant and an Iowa Artist Fellowship, and received several awards, fellowships, and patents in the field of electronic and digital design, which continue to be a major source of inspiration for his art.

Circuit Floorplan #197 2019. Ink and pencils on paper. 13×10’’

Artists can use AI to help them in creating their artwork. AI can help in the process of creating artworks by: Helping them in the selection of the right medium Helping them in the selection of the right color Helping them in the selection of the right theme Helping them in the selection of the right subject Helping them in the selection of the right techniques

As I mentioned, I am interested in using AI as a true collaborator. This seems to be the gist of the first answer: since the boom in AI applications is fairly recent, researchers and artists are still looking for ways to push AI beyond being a mere tool, and the field is open to many novel ways of creating art that are a break from tradition.

• There are two main projects that integrate artificial intelligence and art.

In 2017, I lost my decade-long job as a programmer and soon discovered that many technologies I used in my previous job had become obsolete. This led me to create coding-centric works that imagine and interrogate our technological future. In one such work, a Twitter bot posts all the computer instructions executed in one second on my computer; it will take 1,210 years to complete. Other projects, still ongoing, explore how artificial intelligence can be a true artistic collaborator. All these led to being awarded a Pollock-Krasner Foundation grant and an Iowa Artist Fellowship, which, in turn, led to having my first museum exhibition scheduled for 2023, at the Dubuque Museum of Art.

This is a really hard question to answer because AI and the arts and creativity are still in their infancy. Artificial intelligence is still new, and we are just beginning to understand how to apply AI to different types of tasks, including arts and creativity. I do believe that the next decade or so will see a lot of progress in this area. Artificial intelligence will be able to tackle more and more complex tasks, which will help us to learn how to use AI for the arts and creativity. I also believe that in the future, we will see a lot of collaborations between AI and artists. AI is not about replacing artists, but about working with them, learning from them, and finding ways to use AI to make art and creativity more accessible to more people.

Art is a creative activity that requires human interpretation. So, to create a piece of art, you need to create something that is meaningful to other people.

AI can help artists in creating their artworks. Art is an activity that involves a lot of human creativity and creativity is something that AI can replicate.

• I think I can give two, somewhat contradictory answers to this question. My first answer is:

I found the second answer somewhat more pessimistic, focusing on the idea that AI cannot match human creativity, that it is simply a tool for analyzing and possibly optimizing existing patterns, techniques, and methods. In this view, AI cannot produce something truly new, since it is limited to an existing body of knowledge; AI may only be an aiding tool to artists. I oscillate between these views. I hope the first one is true, and I’m looking into ways to make that happen, but sometimes I wonder if AI (at least as it’s understood today) can indeed produce something truly novel and bypass its limitations.

my circuit board designs. Again, the AI creates new works by creating new circuit boards which, in turn, inspire me to create new works. You can see a short video describing the project and the software

Five years ago, becoming dissatisfied with the relative uniformity of these rescued circuit boards, I started to design and manufacture my own circuit boards. Created as limited editions, these works were shown in solo exhibitions, including one at Grand View University in Des Moines. Research into the process of circuit board design led to my discovery of connections between electronics and many traditional artistic processes such as textiles, printmaking, and illuminated manuscripts. I have explored these connections in several series. For example, the Jacquard Routing textiles are created from the same computer models as those of actual circuit boards. This series has been exhibited at the Moberg Gallery in Des Moines, and the Museum of Quilts and Textiles in San Jose, California.

My second answer is:

• By training, I am an electronics and software engineer. Borrowing from my engineering background, my artworks use electronics in ways they were not mass-produced for, emphasizing their physical beauty as an homage to the countless hours engineers like myself have spent designing these shortlived products. My paintings, drawings, prints, textiles, and installations urge people to reconsider this technology not just as something utilitarian. In addition, my practice incorporates engineering design principles of collaboration, interactivity, and Myiteration.firstartistic breakthrough occurred about a decade ago, when I developed a technique of letterpress - printing circuit boards and combining that with drawing and painting. Since these boards were usually salvaged from discarded electronics, I started to address their short lifespans and history. Works from this series were exhibited in Ames, Nashville, Dubuque, and Indianapolis in the United States.

§: Lorela Mehmeti, Claudio Landi

§ Dear Tibi, talk to us about your professional career. What has been the greatest influence on your work?

Actually, I have to admit that in answering this question, I cheated in my responses: both answers are generated by a GPT neural network, prompted with the actual question. Even so, it’s surprising how these two answers reflect some of my opinions on AI and art.

I have always believed that AI can help artists in creating their artwork. Art is an activity that involves a lot of human creativity and creativity is something that AI can replicate.

Inhttps://devpost.com/software/my-ai-artist-collaborator.here:myexplorationofartandAI,Iamlessinterestedinusing AI as a tool to simplify my work. Instead, I am more interested in exploring how AI can be both a collaborator and an inspiration for artists. For example, these two projects both follow the same process: I train an AI on a body of my work and use it to create new drawings or circuit boards in my style; in turn, these new AI artifacts may inspire me to create new works. Completing the cycle, these new works are incorporated in further training.

For the first project, I use a class of neural networks (the building structures of AI) called Generative Adversarial Networks (GAN). They are trained on my “Circuit Floorplan” series of drawings (2017-present, ink and pencil on paper, all 13x10”). This long series of drawings (over 270 to date) is inspired by common symbols from electronic design (e.g. symbols for capacitors, traces, etc). Once trained, these GANs can create novel drawings in the same style. In turn, I will create new drawings inspired by these generated images. Completing the cycle, the new drawings will go back into further GAN training. Thus, the flow of inspiration is bidirectional, both from AI to me and from myself to the AI. Ideally, the final stage of the project will be to show our drawings side-by-side in an exhibition. The AI’s drawings will be printed on the same type of paper as mine, and, hopefully, will be almost indistinguishable from mine. Thus, the exhibition will truly be a show of two artists collaborating, rather than two merely exhibiting together. The second project is based on my “PCB Drawings” series. This series consists of actual, though nonfunctional, circuit boards designed and created as art objects. For this project, I use a simple Natural Language Processing network, trained on

§ Can you tell us about how you bring together artificial intelligence and art? How do you bring math formulas to life on a canvas?

§ How can AI influence art and creativity in the foreseeable future?

The question is: how can AI help?

8 Tibi Chelcea

AI cannot produce something truly new, since it is limited to an existing body of knowledge.

• I have occasionally created 3D works, though quite infrequently. For example, in my latest exhibition at Wartburg College in Iowa, USA, I built a structure from VHS tapes inspired by a traditional (often religious) Romanian structure called “Troiță” (roadside crosses). These structures are placed on the side of thoroughfares, sometimes to protect travelers, but more often to commemorate the dead or some important event that took place there. I wanted to build this structure (complete with some paintings on VHS tape covers and sounds of old

9Tibi Chelcea

technological equipment) as a way to talk about the passing of VHS as the predominant medium for consuming videos, and to commemorate its existence and all of the technological innovations incorporated into this once mass-produced product. However, apart from these forays, the vast majority of my work is two-dimensional. I think this is in good part a reflection of the nature of my everyday interaction with technology as a software developer: on a flat screen. This does not mean that I’ll close the door on creating three-dimensional works in the future– it’s just that for now, most of the conceptual underpinnings of my various series are rooted in how I use and consume technology.

Randomly Accessed Memory #20 Embroidery on custom circuit board. 2021

tibichelcea.net

§ Have you ever thought about shifting your art from a twodimensional representation to three-dimensional?

Non delegare ma collaborare con l’intelligenza artificiale.

• Ci sono due progetti principali che integrano l’intelligenza artificiale

IlespongonosemplicipiuttostoartistiunamostraInindistinguibilisitipostampatidisegnifianconostriconsistefinaleIdealmente,abidirezionale,flussoGAN.l’addestramentoutilizzatisarannoilgenerate.anuovistile.disegnipossonoaddestrate,tracce,peresempio,elettronicadellaa270serie13x10”).e(2017-oggi,“Circuitmiaaddestrate(GAN).AdversarialGenerativeNetworksQuestevengonosuunaseriedidisegniFloorplan”inchiostromatitasucarta,tuttiQuestalungadidisegni(oltreadoggi)èispiratasimbolicomuniprogettazione(adsimbolicondensatori,aso).UnavoltaquesteGANcrearenuovinellostessoAmiavolta,creeròdisegniispiratiquesteimmaginiCompletandociclo,inuovidisegninuovamenteperdelleInquestomodo,ildiispirazioneèsiadall’IAmechedameall’IA.laformadelprogettonelmostrareidisegnifiancoainunamostra.Idell’IAsarannosullostessodicartadeimieie,spera,sarannoquasidaimiei.questomodo,lasaràveramentemostradiduechecollaborano,chedidueartisticheinsieme.secondoprogettosi

• Sono un opereingegneristica,miaTraendoelettronicoingegnereesoftware.spuntodallaformazionelemied’arteutilizzano

l’elettronica non per la produzione in serie, ma enfatizzando la loro bellezza fisica come omaggio alle innumerevoli ore che gli ingegneri come me hanno speso per progettare questi prodotti dalla vita breve. I miei dipinti, disegni, stampe, tessuti e installazioni spingono le persone a riconsiderare questa tecnologia non solo come qualcosa di utilitario. Inoltre, la mia pratica incorpora i principi del negliDubuqueadsonoopereedellahoelettronichedadiquestelaconcircuiti,tipograficaunafa,avvenutaprimal’iterazione.l’interattivitàlaingegneristicodesignattraversocollaborazione,eLamiasvoltaartisticaècircadiecianniquandohosviluppatotecnicadistampadischededicombinandolaildisegnoepittura.Poichéschedeeranosolitorecuperateapparecchiaturedismesse,iniziatoaoccuparmilorobreveduratadellalorostoria.LediquestaseriestateesposteAmes,Nashville,eIndianapolisStatiUniti.

§ Qual è il punto d’incontro tela?matematichedareall’arte?l’intelligenzatraartificialeComefaavitaalleformulesuuna

e Perl’arte.ilprimo progetto, utilizzo una classe di reti neurali (le strutture costruttive dell’IA) chiamata

basa sulla mia serie “PCB Drawings”. Questa serie consiste in schede elettroniche reali, anche se non invengonociclo,opere.ispirarmiartificialeartefattilorooperlavoroartificialedell’intelligenzal’addestramentoloseguonoquestiglisiasiacomeinteressatolavoro.perl’IAmenodell’arteNellacollaboratorsoftware/my-ai-artist-qui:ilbreveÈcrearevolta,stampaticreandocreal’intelligenzaAnchecircuitisuinaturale,delreteutilizzoPercomeprogettatefunzionanti,ecreateoggettid’arte.questoprogetto,unasemplicedielaborazionelinguaggioaddestratamieidisegnidistampati.inquestocaso,artificialenuoveoperenuovicircuitiche,aloromiispiranoanuoveopere.possibilevedereunvideochedescriveprogettoeilsoftwarehttps://devpost.com/miaesplorazioneedell’IA,sonointeressatoausarecomestrumentosemplificareilmioSonoinvecepiùaesplorarel’IApossaessereuncollaboratoreun’ispirazioneperartisti.Adesempio,dueprogettientrambistessoprocesso:suunmioeilsuoutilizzocrearenuovidisegnicircuitinelmiostile;avolta,questinuovidell’intelligenzapossonoacrearenuoveCompletandoilquestinuovilavoriincorporatiunulteriore

Intervista a Tibi Chelchea Chelcea

Caro Tibi, puoi raccontarci qualcosa della tua maggioreèprofessionale?carrieraQualstatal’influenzasultuolavoro?

10 Tibi

Tibi Chelcea estrae elementi e processi dalle inaspettatemostradigitali.condisegno,comeartistichedisciplinetradizionali,lastampaeilelicombinaletecnologieIlsuolavorocorrelazionitravecchie e nuove tecnologie, dove questioni del consumo, del design seriale, dei processi automatizzati vengono messe in primo piano rispetto a quelle ad alta intensità di lavoro. Le sue opere sono state esposte in tutti gli Stati Uniti (New York, §arte.ispirazioneprincipaliaedelepremi,HadottoratoUnitièÈArtistFoundationdellaunaeStati),Tennessee,Pennsylvania,IowaealtriinMessico,EgittoBrasile.HaricevutoborsadistudioPollock-KrasnereunaIowaFellowship.natoinRomaniaesitrasferitonegliStatiperconseguireunininformatica.ricevutonumerosiborsedistudiobrevettinelcampodesignelettronicodigitale,checontinuaessereunadellefontidiperlasua

neurale GPT, sollecitata con la domanda vera e propria. Tuttavia, è sorprendente come queste due risposte riflettano alcune delle mie opinioni sull’IA e Comesull’arte.ho già detto, sono interessato a utilizzare l’IA come un vero e proprio collaboratore. Questo sembra essere il succo della prima risposta: poiché il boom delle applicazioni dell’IA è piuttosto recente, i ricercatori e gli artisti sono ancora alla ricerca di modi per spingere l’IA al di là dell’essere un semplice strumento, e il campo è aperto a molti modi nuovi di creare arte che si distaccano dalla tradizione. Ho trovato la seconda risposta un po’ più pessimista, incentrata sull’idea che l’IA non possa eguagliare la creatività umana, che sia semplicemente uno strumento per analizzare e limiti.nuovoqualcosapossaperchiedoperechepuntiIoglistrumentol’IAdièveramentepuòpuntoesistenti.tecnicheottimizzarepossibilmentemodelli,emetodiSecondoquestodivista,l’IAnonprodurrequalcosadinuovo,poichélimitataauncorpusconoscenzeesistenti;puòesseresolounodiaiutoperartisti.oscillotraquestidivista.Vorreifosseveralaprima,stocercandomodifarlo,maavoltemisel’IA(almenocomeèintesaoggi)davveroprodurrediveramenteesuperareisuoi

Per esempio, questi due progetti seguono lo stesso ulteriorivengonoquestePerispiraredisegniloroinerentiperattraversoaddestrareprocesso:l’IAimieilavoricrearenuovidisegnialmiostile;avoltaquestinuoviriesconoanuovecreazioni.chiudereilcerchio,nuovecreazioniincorporateinaddestramenti.

11Tibi Chelcea

La prima risposta è: È una domanda molto difficile a cui rispondere perché lecomeilsemprediartificialecampo.moltidecennioCredoletipiapplicareiniziandoalboriartificialeaglicreativitàartificiale,l’intelligenzaleartielasonoancorainizi.L’intelligenzaèancoraagliestiamoappenaacapirecomel’IAadiversidiattività,compreseartielacreatività.chenelprossimocisarannoprogressiinquestoL’intelligenzasaràingradoaffrontarecompitipiùcomplessi,checiaiuteràacapireutilizzarel’IAperartielacreatività.

§ In che modo l’IA può influenzare le arti e la creatività nel prossimo futuro?

§ Hai mai pensato di spostare la tua arte da una tridimensionale?bidimensionalerappresentazioneaduna

addestramento. Descrivo il processo in questo video: Allavorosemplificarestrumentol’usorapportoesplorazioneRiguardoartist-collaborator.com/software/my-ai-https://devpost.lamiadeltraarteeIA,dell’IAcomeunochepossailmiomiinteressapoco.contrario,esplorareil come l’IA possa ispirare un artista e collaborare con questi è decisamente più interessante.

• Credo di poter dare due risposte, per certi versi contraddittorie, a questa domanda.

• Ho occasionalmentecreato opere in 3D, anche se piuttosto di rado. Per esempio, nella mia ultima mostra al Wartburg College in Iowa, USA, ho costruito una struttura con nastri VHS ispirata a una struttura tradizionale rumena “Troiță”religiosa)(spessochiamata(crocilungo la strada). Queste strutture vengono collocate ai lati delle strade, a volte per proteggere i viaggiatori, ma più spesso consumonelvarieconcettualimaggiorsolotridimensionali,vogliaperòQuestosusviluppatoreconinterazionelariflettaCredoèparteincursioni,Tuttavia,massa.intecnologichetuttelaedimezzoscomparsamodotecnologiche)vecchienastridipinti(completaquestaHoluogoimportanteocommemorareperimortiqualcheeventochehaavutoinquelposto.volutocostruirestrutturadialcunisucopertinediVHSesuonidiapparecchiaturecomeunperparlaredelladelVHScomepredominanteconsumodivideo,percommemoraresuaesistenzaeleinnovazioniincorporatequestoprodottodiapartequestelamaggiordelmiolavorobidimensionale.chequestoinbuonapartenaturadellamiaquotidianalatecnologiacomedisoftware:unoschermopiatto.nonsignificacheinfuturononcreareoperemacheperoralapartedellebasidellemieseriesonoradicatemodoincuiusoelatecnologia.

Credo anche che in futuro vedremo molte collaborazioni tra IA e artisti. L’IA non deve sostituire gli artisti, ma lavorare con loro, imparare da loro e trovare il modo di usare l’IA per rendere l’arte e la creatività più accessibili a un maggior numero di persone. La mia seconda risposta è: Ho sempre creduto che l’IA possa aiutare gli artisti a creare le loro opere d’arte. L’arte è un’attività che richiede molta creatività umana e la creatività è qualcosa che l’IA può replicare. L’arte è generatelemieIn•••••d’arte:dipuòL’intelligenzaleusareGlil’IALal’IAcreativitàcreativitàched’arte.apuòL’intelligenzapersone.significativoqualcosaècreareumana.l’interpretazionecreativaun’attivitàcherichiedeQuindi,perun’operad’arte,necessariocrearechesiaperaltreartificialeaiutaregliartisticreareleloroopereL’arteèun’attivitàrichiedemoltaumanaelaèqualcosachepuòreplicare.domandaè:comepuòaiutare?artistipossonol’IApercreareloroopered’arte.artificialeaiutarenelprocessocreazionedelleopereaiutandolinellaselezionedelmezzogiusto;aiutandolinellasceltadelcoloregiusto;aiutandolinellasceltadeltemagiusto;aiutandolinellasceltadelsoggettogiusto;aiutandolinellasceltadelletecnichegiuste.realtà,hobaratonellerisposte:entramberispostesonostatedaunarete

Compost

W.M.H.A. diagonale all’opera

L’animale

Andrea Bazzocchi

Narrowing the perspective in an attempt to reduce the capitalistic tensions 13

What Makes Humans

Animals?

CompostIVI

Per me la terra è un gigantesco riccio di mare, tutte le parti viventi dipendono le une dalle altre

Compost non è solamente una Virtual Exhibition in cui fruitore e opere provincializzano* la realtà assieme. Compost è anche un sistema stratificato di materie capace di metabolizzare velocemente il proprio stato mutatis mutandis. Compost: a prima vista un non-luogo virtuale che i dialoganti primari, gli autori, hanno deciso di abitare per perdersi, è un soggetto performante che diviene nel reale gli spazi necessari a far crescere il pensare animale. In questo senso e-segue la propria natura biopolitica: nella volontà audace di rovesciare i falsi sentimenti ecologici per lasciare sul terreno della battaglia una più feroce proliferazione dell’ecologia al di là della mente. La Realtà Virtuale è strumento di esplorazione ed elettrizzazione dell’opera che riconsidera il rapporto del fruitore con l’ambiente. La presenza ibrida realtà etologica e realtà individuale. L’Auto-sè è invitato a sperimentare sentieri tematici intorno alla domanda:

JACOB VON UEXKÜLL

Uova di mantide 2021 (60x60) Olio evo, tempera, tuorlo d’uovo, grafite su MDF

Restringere gli spazi di attenzione è un tentativo di ridimensionare la tensione capitalistica dello sguardo

Come ogni essere animale anche l’essere umano sente, vede, la voce affamata dei funghi, dei lombrichi, delle micorrize, la furia della bioossidazione riuscendo persino ad odorarla; quella puzza è la vita che grazie a questi silenziosi scompositori si ricompone nel sottosuolo, riparte, sedimentando il vecchio per future relazioni con il nuovo.

ANIMAL & ART: A DIAGONAL PERSPECTIVE

In questo modo l’opera visiva si contamina di altre opere musicali e letterarie, ingannando la realtà, mimetizzandosi al caos di un vero e proprio delirio digitale.

Compost è anche il rito dove l’effetto-magia è Fuoco-Elettrico evidente: nella realtà immateriale Loro-gli-autori scompaiono e si ibridano passandosi la scossa, non una magia “soprannaturale” ma un “prestigio vissuto” oltre i segni della tecnica.

In questo scostante allentamento della mia anima animale con furia afferro gli ultimi bricioli di terra umida e microspore, tutto il mio mondo, per dire io c’ero fino morire.

**To go through the work from a primitive stage of content to a seamless multi-folded stage of content.

Compost è il ciclo creativo, prodotto dagli interscambi tra le biodiversità disciplinari dell’artista figurativo AdemB, il VR Designer Gianluca Benvenuti (IVI) , ed il compositore Lillo Morreale all’interno di rapso.

Tutto è sotto la superficie e sopra la terra cerchi dei significati che non troverá mai

Non solo i maestri devono essere mangiati. Siamo Compost.

sapere che il nuovo non esiste

Consapevoli che non esistono manifestazioni corrette per questi processi in coerenza col brulicare dell’invisibile.

** Attraversamento dell’opera da uno stadio primitivo dei contenuti ad un loro stadio multipiegabile senza soluzioni di continuità.

Like every animal being, the human being also hears and sees. Both sense the hungry voice of the earthworm, the rotting of fungi along with mycorrhizae, and the fury of

Compost is not only a virtual exhibition in which users and works provincialize* reality together. It is also a layered system of subjects, capable of metabolizing quickly their state of mutatis mutandis. Compost: at first glance, a virtual ‘non-place’ of initial dialogue in which the authors decide to inhabit in order to lose themselves; It is a performance that becomes, in reality, the space necessary for animal thoughts to grow. In this sense, it follows its biopolitical nature in the daring willingness to

overthrow false ecological sentiments. Compost leaves on the ‘philosophical battlefield’ a fiercer proliferation of ecology beyond the mind.

COMPOST - W.M.H.A

Virtual reality is a tool for exploring and electrifying work that reconsiders the user’s relationship with their environment. Its presence combines both an ethological reality with one’s individual reality. The self is invited to explore thematic paths around the question: What makes humans animals?

bio-oxidation. Even managing to smell it- the stench is that of life given thanks to these silent decomposers, which reassembles back amid the subsoil, starting again, settling the old for future relations with the new.

In Compost c’è poco di umano, giusto quello che SERVE. L’ approccio verso l’essere umano è, in pieno rispetto della sua natura SIMBIONTICA, prettamente utilitaristico, perché ciò gli da una prospettiva artistica forse più DIAGONALE.**

MAN IS AN ANIMAL, MAN COMES FROM ANIMAL IN WHICH PART OF YOUR BODY DO YOU FEEL WHAT YOU SEE? THE MIND IS HERE; THE MIND IS ELSEWHERE TIME IS FULL OF FACTS; TIME IS FULL OF IDEAS. I HAVE A FIERCE IMAGINATION I LET THINGS LIE AROUND ME. I PAY ATTENTION TO DETAILS.

14 Compost

COSA SIGNIFICA ESSERE VIVI?

L’Uomo è animale sociale, in questo essere Compost,dinonoriginistratifruitoriculturaleAll’internobioticheimmersioneabitamitichetrans-portatoreontologicamentedirelazionicolnonumanochelodentro.Comprenderequestaperlecomunitàfutureèvitale.dell’ecosistemacreativoilcicloautori-deveriappropriarsideglidiideemorentiperdarenuovamenteaqualcosa,necessariamentequalcosanuovo.Èquestalaforzadel

WE CANNOT ESCAPE THE TROPHIC BURIAL

“Not only mentors must be eaten. We are CompostCompost’is

In this unsteady loss of my animal soul, I grab with fury the last crumbs of damp earth and microspores to say I was there until I died. Everything is under the surface and above the earth; you search for meanings you will never find.

L’UOMO PROVIENE DALL’ANIMALE LA MENTE è QUI ,LA MENTE è ALTROVE HO UNA FEROCE IMMAGINAZIONE PONGO ATTENZIONE AI DETTAGLI

SONO AL CENTRO DELLO SPAZIO O IL CENTRO è LA MIA AZIONE NON POSSIAMO ALL’INUMAZIONESOTTRARCITROFICA

15Compost

a creative cycle within rapso, produced by the interplay between the diverse disciplines of the figurative artist, AdemB, the VR Designer, Gianluca Benvenuti (IVI), and the composer, Lillo Morreale. Compost is also a ritual where the magical effect is evident through

Electric-fire: In the immaterial reality, the authors disappear and hybridize by passing on the electric shock, not a ‘supernatural’ magic, but an ‘experienced prestige’ beyond the signs of technique. In this way, the visual work is influenced by other musical and literary works, deceiving reality, blending into the chaos of a true digital delirium. Man is a social animal, an ontological trans-carrier of mythical relations with the non-human within himself. Understanding this immersion for future biotic communities is vital. Within the creative cultural ecosystem, the cycle of author-user must reappropriate the layers of dying ideas to give rise to something again, not necessarily new. This is the strength

In Compost, there is little humanity, just what is necessary. The approach towards the human being is purely utilitarian, in full respect of his SYMBIOTIC nature, because perhaps this gives it a more DIAGONAL** artistic perspective.

L’UOMO è ANIMALE IN QUALE PARTE DEL TUO CORPO SENTI QUELLO CHE VEDI IL TEMPO è PIENO DI FATTI, IL TEMPO È PIENO DI IDEE LASCIO CHE LE COSE STIANO INTORNO A ME IL MIO ODORE CAMBIA SPESSO

of Compost, knowing that the new does not exist. Aware that there are no proper manifestations for these invisible processes.

MY SMELL CHANGES OFTEN; I AM AT THE CENTER OF THE SPACE, OR THE CENTER IS MY ACTION.

La sincerità del cosmo 2022 (120x120) Olio su tela e grafite

Circuit Board16RossananellaTracceTracciatiepercezioniscenamultimedialeNovielli

We cannot just see a drawing; We also perceive it. We align with its performativity.

The focus on the gestural and spatial potential makes us aware that the practice of drawing can affect the entire sensorial dimension, challenging the predominance of the hand-eye relationship.

Drawing arranges a place for action and an environment for intelligibility: where the graphic trace may lose its materiality, the system of light, sound and gestures gain concreteness, creating a haptic Understandingperception.drawing

La calligrafia non è forse un disegno prima della Quandoscrittura?l’umanità ha capito di poter incidere una superficie con uno scopo?

Quando il pensiero si è fatto scrittura? Come la scrittura ha deciso i suoi caratteri?

Understanding drawingas a performative action, rather than a visual representation of reality, is to attest drawingas a synonym of trace.

Drawing has different levels of appearance that maintain a presence beyond representation: It exists not only to depict something, but to first hint that something moves and lives.

Quando poi la necessità ha lasciato il posto alla spontaneità, ecco che la possibilità di un gesto creativo è apparsa.

Metropolitan map

Forse quando ha accidentalmente sfregato una roccia o guardato un animale che graffiava una preda o quando ha solcato la terra alla ricerca di radici… e ha visto la traccia.

as a performative action, more than a visual representation of reality, is to affirm drawing as a synonym of trace. In this sense, drawing is an outward manifestation of the inner mechanisms of our biological perception and cognition, which play a leading role in the creative dimension among different levels of consciousness.

To inscribe a surface or impress the surrounding space with positive or negative signs is the statement of a presence and the chance for someone to detect and interpret those traces.

Dancing Archaeologicalgodssite

la traccia è l’esperienza primordiale del gesto, in cui l’intenzione artistica non sempre è presente ma è sempre anticipata da un atto spontaneo.

EMANUELE GARBIN

Tracciati è un progetto di ricerca creativa sul disegno come traccia della percezione e del movimento. Nasce all’interno di rapso come rubrica online interamente dedicata al disegno contemporaneo, riscoperto come pratica polimorfa e diffusa. (rapso.org | dicembre 2020-2021) All’interno del ciclo di articoli, ideato e curato da Rossana Novielli, dottoressa in Arti Visive e Curatela, emerge il nucleo teorico del Disegno Performativo successivamente sviluppato in un elaborato di tesi magistrale dove si tesse la relazione con la scena multimediale della coreografia, del teatro e delle installazioni di sound design e di light art. (Performative Drawing. Traces and perceptions in the contemporary multimedia scene | marzo

LA CONSAPEVOLEZZA DELLA TRACCIA

Il disegno può mettere in questione il confine tra il disegno e la realtà, così come tra il disegno e chi disegna.

18 Tracciati

Il corpo che si muove scopre il gesto e il suo potenziale creativo: saggiare la materia, dalla più fisica alla più eterea, produce iscrizioni, linguaggi, simboli che ammettono lo scambio di espressioni e ci rendono comunicanti.

LA SCOPERTA DEL GESTO

L’esperienza polimorfica del disegno si muove lungo il confine obliquo di visibilità e invisibilità.

Ad2022).innescare

Come un’ombra, il disegno insegue un corpo che lascia indizi del suo moto. I segnali della presenza non sono solo tratti e segni ma anche silhouette e profili, ombre e percorsi, che restituiscono un disegno nebuloso, instabile eppure percorribile attraverso i meccanismi biologici della percezione e della cognizione. Il corpo è pensato in termini di immersività: è il primo spazio ad essere abitato, un sistema che articola il modo di percepire ed esprimersi. Tracciare è sondare i limiti delle nostre capacità, ridiscuterne il confine.

Non si tratta di restituire un’apparenza, ma un senso di realtà, attraverso l’impressione di un moto che crea intelligibili.configurazioni

Nella traccia vi è l’impressione di un gesto e nel gesto l’indizio di una presenza.

QR - Capital letter

rapso.orgTracciati

19Tracciati

Tracciati è un radar che capta i gradi di realtà attraverso cui il disegno si esprime. Non vuole definire, ma vuole ridiscuterne i caratteri. Tra questi vi è la dimensione aptica del segno: la capacità di percepire il gesto che disegna lo spazio e di simularlo a distanza, che è alla base dell’empatia e dell’apprendimento. È il tocco-incontro con chi e cosa si manifesta all’esterno dei nostri limiti corporei ma che, in realtà, li permea sfocandone i contorni. Immaginare quindi il disegno come l’impronta di un corpo in movimento significa pensarlo come una traccia performativa, più che una mera rappresentazione della realtà. Inoltre, la riconoscibilità della traccia non vuole ricondursi all’autorialità, ma si concentra sul gesto come processo di astrazione. Ad essere riattualizzato è il processo di iscrizione. Come in un loop, di sintesi e rilascio, di forma e caos, i gesti artistici che comunicano su una base biologica – cognitiva e corporea – si sovrappongono creando la macro-architettura di immagini, segni, scritture, simboli. Siamo avvolti da un moto di fascino e familiarità, perché riconosciamo in queste forme condensate il movimento che le ha prodotte.

IL RICONOSCIMENTO DELLA PRESENZA

* Disegno infantile e Percezione Visiva (Rudolf Arnheim)

* si gioca a turni: ogni turno è composto da un disegno di 4 gesti realizzati nell’ordine, nella direzione e delle dimensioni scelte dal giocatore, senza mai staccare lo strumento dalla superficie. Il battitore conduce il gioco cominciando il disegno, il simulatore insegue le mosse dell’altro partecipante, cercando di compiere gli stessi movimenti, dunque ripetendone la traccia.

* Symbolon/Tessera Hospitalis (costume antico)

per Rapsodia 21/22 un gioco che improvvisa le basi di un linguaggio fatto di gesti e nessuna parola.

Perciò iniziamo a giocare perché, come dice Lawrence D. Rosenblum, “l’imitazione ci rende percettori migliori”.

* il gioco termina quando i giocatori sono soddisfatti del disegno e, a parità di turni, possono sovrapporre le due tracce (i disegni di ogni singolo giocatore) per testarne le corrispondenze. Il disegno finale è chiamato tessera ospite che, come dall’etimologia del suo corrispettivo greco symbolon, è il riavvicinamento di due realtà.

Tracciatipercezione?immagina

CONTAMINANTI DEL GIOCO

* Globalità dei Linguaggi (Stefania Guerra Lisi)

SCOPO DEL GIOCO

Improvvisamente, come nel romanzo di José Saramago, gli umani devono trovare modi alternativi per stare al mondo, qui però a diffondersi non è la Cecità, bensì la perdita di memoria, di ogni convenzione scritta e parlata. L’umanità in preda al silenzio deve trovare un modo per riuscire a comunicare di nuovo. Come fare se a disposizione ha soltanto i rudimenti della

Al completamento del turno, i ruoli si scambiano e a condurre il gioco è il partecipante che prima ricopriva il ruolo di simulatore.

* 2 o più giocatori

* QR code (quick reading pattern) e Go

REGOLE DI TRACCIATI:

* Shodo (arte calligrafica giapponese)

* Nzango (gioco congolese)

A partire dalle traiettorie elementari della percezione sensoriale, unisce le estetiche di gioco, linguaggio, arte e scienza, e si rifà a più storie, ognuna basata su uno scambio di cui recupera e rivisita le regole. Tracciati invita ad abbandonarsi tanto alla concentrazione dei maestri dell’arte calligrafica quanto all’imprecisione degli scarabocchi infantili. E, come nell’incontro interspecie in Arrival, o nello sport femminile del Nzango che favorisce i rapporti tra le comunità congolesi, richiede di affidarci all’esperienza motoria per perfezionare la ricezione e l’identificazione di un certo movimento.

* i gesti a disposizione sono 4:

* Arrival (linguaggio eptapode)

* verticale | * orizzontale –* diagonale / * circolare ° 20 Tracciati

* Lo scopo del gioco è cercare di avere una connessione tra partecipanti a livello immaginativo, realizzando contemporaneamente un disegno composto da due parti potenzialmente speculari, dunque potenzialmente sovrapponibili, ma che probabilmente coincideranno solo in parte. Infine, sta ai giocatori decidere quale sarà la configurazione finale, a seconda di quali figurazioni interne al disegno si vogliono far combaciare. È il gioco del linguaggio e della negoziazione del suo significato.

* 2 ruoli: simulatore e battitore. Il simulatore insegue i movimenti del battitore che, a sua volta, guida il disegno giocando con la capacità predittiva del primo. Ogni giocatore dispone di uno strumento con cui segnare una superficie translucida, di una superfice translucida da segnare e di un alfabeto visivo di 4 gesti.

* Shodo (Japanese calligraphic art)

| *

Starting from the elementary trajectories of sensory perception, it combines the aesthetics of play, language, art and science, drawing on several stories based on an exchange whose rules it recovers and revisits. Tracescape invites us to abandon ourselves both to the concentration of the masters of calligraphic art and to the imprecision of childhood scribbles. And, as in the inter-species encounter in Arrival, or in the Nzango women’s sport that fosters relations between Congolese communities, it requires us to rely on motor skills to perfect the reception and identification of a specific movement.

* the game ends when the players are satisfied with the picture and, with the same number of turns, they can superimpose the two traces (the drawings of each player) to test their correspondences. The final design is called the tessera-ospite, which, as per the etymology of its Greek counterpart, symbolon, brings together two realities.

* Arrival (heptapod language)

initiator. The simulator follows the movements of the initiator, who in turn guides the drawing by playing with the former’s predictive ability. Each player has a tool to mark a translucent surface, a translucent surface to mark and a visual alphabet of 4 gestures.

* Nzango (Congolese game)

* Symbolon/ Tessera Hospitalis (ancient costume) vertical horizontal diagonal

–*

* The game aims to connect participants on an imaginative level while simultaneously creating a design made up of two parts that are potentially mirror-like (and therefore potentially overlapping), but will probably only partly coincide. Ultimately, it is up to the players to decide the final configuration, depending on which figurations within the drawing they want to match. It is a game of language and the negotiation of its meaning.

* QR code (quick reading pattern) and Go

* Globality of Languages (Stefania Guerra Lisi)

imagines for Rapsodia 21/22 a game that improvises the basics of a language, made up of gestures and no words.

CONTAMINANTS OF THE GAME

/ * circular ° 21Tracciati

So let’s play because. As Lawrence D. Rosenblum said, “imitation makes us better

* there are 4 gestures available:

**TRACESCAPEperceivers”.RULES:2ormoreplayers2roles:simulatorand

* Childhood Drawing and Visual Perception (Rudolf Arnheim)

* the game is played in turns. Each turn consists of a pattern of 4 gestures made in the order, direction and size chosen by the player, without ever taking the instrument off the surface. The initiator leads the game by starting the drawing, and the simulator follows the moves of the other participant, trying to make the same movements, thus repeating the pattern. After each turn, the roles swap and the participant who previously played the role of simulator leads the game.

Suddenly, as in José Saramago’s novel, Blindness, humans must find alternative ways of being in the world. But here, it isn’t blindness that is spreading, but the loss of memory of all written and spoken conventions. Humanity is in the grip of silence and must find a way to communicate again. How can it when it only has the rudiments of perception at its Tracescapedisposal?

PURPOSE OF THE GAME

Come attraversati da una 22AndreaKulacorrente.ringBazzocchi,ClaudioLandi

Il Kula è un sistema di scambio intertribale, una forma di economia primitiva caratteristica di un’area piuttosto vasta nell’arcipelago a est della Papua Nuova Guinea. A differenza degli scambi “tradizionali”, il Kula si basa essenzialmente sulla circolazione di due beni di alto valore, ma non di uso reale: bracciali ricavati dal Conus millepunctatus e collane di conchiglie rosse a forma di disco. Questi due manufatti attraversano una rotta circolare (perciò Kula ring) che copre diverse miglia, coinvolgendo una pletora di isole. In questo circuito le collane (Soulawa) viaggiano in direzione oraria, mentre i bracciali (Mwali) percorrono la direzione opposta.

23Kula Ring

The Kula is an inter-tribal exchange system, a form of primitive economy, characteristic of a relatively large area in the archipelago east of Papua New Guinea. Unlike ‘traditional’ trading systems, the Kula is essentially based on the circulation of two goods of high value but not actual use: bracelets obtained from the Conus millepunctatus and discshaped red shell necklaces. These two artifacts cross a circular route (hence the Kula ring) that covers several miles involving a plethora of islands. In this circuit, the necklaces (Soulawa) travel clockwise, while the bracelets (Mwali) travel in the opposite direction.

La dinamica alla base del Kula è rappresentata dal movimento costante, dall’incontro e dallo scambio continui. Stando a Marcel Mauss, “In apparenza, almeno, il kula [...] consiste nel dare da parte degli uni, nel ricevere da parte degli altri” (Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, L’Année Sociologique, 1925). La tradizione del Kula, però, non si limita a questo: come ci spiega Bronisław Malinowski in “Argonauts of the Western Pacific” (1922), c’è una ricca mitologia basata sulle storie di spedizioni di antenati mitici che hanno solcato quei mari, sfruttando le proprie conoscenze magiche per evitare pericoli, surclassare nemici, abbattere ostacoli e, infine, trasmettere queste conoscenze alle generazioni future. Daniele Mansuino, paragonando il Kula al “non-fare” castanediano, si spinge ad assimilarlo al gioco del calcio: un mezzo per scaricare pacificamente l’aggressività intertribale. Tutti i popoli coinvolti, infatti, sono legati da una tregua perpetua, e non si verificano guerre tra loro da migliaia di anni (Riflessioni sull’esoterismo, Daniele Mansuino, 2007). Integrando le ricerche di Malinowski e Mauss, nelle quali il Kula è presentato come un rito esclusivo di una ristretta élite maschile, l’antropologa americana Annette Weiner dimostra che il contributo delle donne nella fase di produzione degli oggetti di scambio è altamente significativo, e che l’accento posto dagli studi antropologici precedenti sulla fase di distribuzione e scambio ha offuscato l’importanza rituale e sociale della fase produttiva (La richesse des femmes ou, Comment l’esprit vient aux hommes: Iles Trobriand, 1983).

Kula GoogleRing,Earth

1922

ArgonautsMalinowski,Bronisławof the Western Pacific

24 Kula ring

Attraverso questi QR si accede, nell’uno, al percorso interattivo che abbiamo creato su Google Earth partendo dalle mappe contenute nel trattato di Malinowski, al quale testo originale è possibile accedere scansionando l’altro codice.

The dynamic underlying the Kula is represented by constant movement, continuous encounters, and exchange. According to Marcel Mauss, “In appearance, at least, the Kula [...] consists in giving from some, in receiving from others” (Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, L’Année Sociologique, 1925). The tradition of the Kula, however, is not limited to this: as Bronisław Malinowski explains in Argonauts of the Western Pacific (1922), there is rich mythology based on the stories of expeditions of mythical ancestors who sailed the seas, exploiting their magical knowledge to avoid dangers, outclass enemies, break down obstacles and, finally, pass on this knowledge to future generations. Daniele Mansuino, comparing the Kula to the Castanedian ‘not-doing’, goes so far as to assimilate it to the game of football: a means of peacefully discharging inter-tribal aggression. All the people involved, in fact, are linked by a perpetual truce, and there have been no wars between them for thousands of years (Reflections on Esotericism, Daniele Mansuino, 2007). By integrating the research of Malinowski and Mauss, in which the Kula is presented as an exclusive ritual of a male elite, the American anthropologist, Annette Weiner, demonstrates that the contribution of women in the production phase of the objects of exchange is highly significant. Previous anthropological studies emphasize the distribution and exchange phase, which has obscured the ritual and social importance of the production phase (La richesse des femmes ou, Comment l’Eprit vient aux hommes: Iles Trobriand, 1983).

uomo che suona conchiglia avvisando dell’arrivo dell’ospite per il baratto dei doni, inizio del Kula.

A state of excitement seizes my partner.

26 Kula ring

gonna dono di scambio tessuta da ogni donna della comunità in occasione degli scambi rituali.

Uno stato di eccitazione si impadronisce del mio compagno.

27Kula Ring

bambini sulla spiaggia a 5km dal villaggio in cerca di conchiglie.

Uno stato di eccitazione si impadronisce del suo cane.

incontro per un baratto tra inviati di villaggi differenti: noci di areca in cambio di gonne dono.

A state of excitement seizes his dog.

gonna dono durante un sagali, rito di scambio in occasione di festa funebre, tutte le donne della comunità donano gonne al marito della defunta.

neofita intona un canto funebre

A state of excitement seizes his belt.

Uno stato di eccitazione si impadronisce della sua cintura.

28 Kula ring

thy warpaint,

Kula significa andare per elaborate e pericolose rotte da intraprendere in mare.

tutti coloro che piangono vengono pagati, il parente del defunto ringrazia i membri della comunità che sono stati vicini alla famiglia durante il lutto e hanno aiutato nei preparativi del rito funebre.

La tua furia, il cane annusa, la tua pittura di guerra, il cane annusa, the dog sniffs, the dog sniffs,

29Kula Ring

Thy fury,

Thy fury, the dog sniffs, thy fury ebbs, it ebbs away, the dog plays about, thy anger ebbs, the dog plays about.

Incantesimo della conchiglia (The Spell of the conch-shell) - Argonauts

30 Kula ring

La tua furia, il cane è docile, la tua furia parte come la marea, il cane gioca, la tua collera parte come la marea, il cane gioca.

Conus millepunctatus 31Kula Ring

Just as in a ring, in every moment, we will wear the past and the future. The gift of ubiquity is a reason; it brings us the argonauts, the circuit, the relationships, the transfer, the open source, the shared ownership, the temporary ownership, the augmented will, and the Kula ring.

Lo spazio è allestito da pannelli informativi da affiggere alle pareti, a descrizione delle “regole del Pergioco”.questa installazione saranno ricavati mille pezzi di legno (cubi e parallelepipedi rettangoli) da intendere come giocattoli “chiari e specifici”, capaci di esprimersi “armoniosamente”, rispettando accurate proporzioni.

The creative act becomes an experience of augmented sacredness in which an extradimensional and virtual meaning emerges from a neutral object.

Proposta di installazione di sacralità aumentata ispirata al Kula.

Una volta ultimato il processo, si potrà decidere se donarlo alla persona più prossima (guardando alla direzione data dalla forma dell’oggetto) oppure riporlo in uno dei due contenitori messi a disposizione sul posto.

Once the process is complete, you can decide whether to donate it to the closest person (looking at the direction identified by the shape of the object) or put it in one of the two available Itcontainers.willbenecessary to put a stamp on the object produced, with a QR code that links to the artwork certificate and information on the initiative, to be used as information collection tools to structure the communication.

Kula is an open space, a seaport, where anyone can interact with the collective work of art, becoming part of the ritual.

installation, a thousand pieces of wood (cubic and rectangular solid) will be installed on the ground to form two pyramids on opposite sides, depending on the shape. These pieces are to be understood as ‘clear and specific toys’ capable of expressing themselves ‘harmoniously.’

Giocattoli di Alma Siedhoff-Buscher (Bauhaus); Montagna di Sale di Mimmo Paladino.

The user can interact directly with the work by taking one or more pieces and coloring them with the primary colors made available on site.

Sarà necessario apporre un timbro sull’oggetto prodotto, con un QR code che rimanda al certificato dell’opera e alle informazioni sull’iniziativa, da utilizzare come strumenti di raccolta di informazioni per strutturare la comunicazione.

L’user può interagire direttamente con l’opera prendendo uno o più pezzi e colorarli con i colori primari messi a disposizione sul posto.

Così come in un anello, in ogni suo istante indosseremo passato e indosseremo futuro. Il dono dell’ubiquità è motivo, ci riconduce, argonauti, circolo, relazioni, trasferimento, open source, proprietà partecipata, temporary ownership, volontà aumentata, kula ring.

REFERENCE:

L’atto creativo è inteso come esperienza di sacralità aumentata in cui da un oggetto neutro emerge un significato ultra-dimensionale e virtuale.

Nel Kula, appunto, esistono due tipologie di artefatto, a seconda delle quali la direzione da percorrere nel “ring” cambia da oraria ad antioraria. Una “regola” che, adattata al contesto urbano, è possibile replicare sfruttando le caratteristiche stesse della città, avendo il “porto” come isola di partenza del circuito.

The space is set up with information panels to be hung on the walls, describing the ‘rules of the Forgame.’this

In the Kula, two types of artifacts determine the direction in the ring: from clockwise to counterclockwise. This ‘rule’, adapted to the urban context, can be replicated by exploiting the characteristics of the city, having the ‘port’ serve as the starting ‘island’ of the orbit.

Kula è uno spazio aperto, porto di mare, dove chiunque può interagire con l’opera d’arte collettiva, entrando a far parte del rituale.

Gli oggetti di legno saranno installati al suolo a formare due piramidi da posizionare su due lati opposti, a seconda della forma.

Il progetto grafico sarà elementare, basato su una palette di colori primari e simboli in pixel art ricavati da immagini documentate sul campo, cartografie e illustrazioni contenuti nelle fonti principali.

Per

Rendering: Arch. Adriano Landi

A proposal of an augmented-sacrality installation inspired by the Kula.

Kula è un progetto rapso a cura di Claudio Landi e Andrea Bazzocchi. maggiori informazioni scrivi a kula@rapso.org

34CristianalEsperimentiHabitansedesperienzedilàdellaparola.Mezzo,LilloMorreale

ritmica centripeta che “muove” i performer e lo spettatore nel cuore dello spettacolo, per poi dissolversi dottrine.comedidellediHabitanspaesaggionell’ambienteuniformeenelspaziale.Inemergelavolontàscavarenelprofondorelazioniumaneprivesovrastruttureculturaliparola,autoritàe

Habitans è un’installazione performativa-concettuale prodotta da rapso, a cura del compositore Lillo Morreale e del performer Cristian Mezzo. Un’indagine sulla spazialità e relazionalità in chiave performativa, con il fine di indagare i valori primordiali della condivisione impulsiva: l’incontro come opportunità di conoscenza, adattamento reciproco, che inevitabilmente tramuta in coesione.

La forza invisibile

è la relazione suono-spazio-corpo.anarchica

Utilizzando diverse forme d’arte, la performance artistica può fungere da catalizzatore aumentando la consapevolezza delle sfide più vulnerabili della nostra società diversiconfluiretensionedell’abitareLapubblico.empaticamentelegandosiconilsacralitàritualeènellacontinuanelfarinputsempreinun’energia

LA BELLEZZA DEL GESTO

36 Habitans

THE UNSEEN STRENGTH IS THE ANARCHIC HabitansRELATIONSHIP.SOUND-SPACE-BODY

By using different forms of art, the artistic performance can serve as a catalyst to enhance awareness of the most vulnerable challenges our society faces and empathically connect with the audience.

The ritual sanctity of ‘dwelling’ lies in the continuous tension in merging different inputs in centripetal rhythmic energy that ‘moves’ the performer, while simultaneously bringing the spectator into the heart of the performance to eventually dissolve uniformly into the environment and spatial landscape. Habitans reveals the will to delve into the meaning of humanity, devoid of

is a performative and conceptual installation produced by rapso, curated by composer, Lillo Morreale, and performer, Cristian Mezzo. It is an investigation of spatiality and rationality through performance, and aims to explore the primordial values of impulsive sharing: the meeting of these two concepts to create an opportunity for knowledge and mutual adaptation that inevitably evolves into cohesion.

L’ “insediamento” nello spazio si articola dall’urgenza di trovare connessioni più profonde e spontanee, all’interno e all’infuori di una partitura “preparata”. Gli artisti portano in scena, tra compresenza e contagio, un atto performativo che libera le tensioni umane più ancestrali all’interno di un contenitorespazio mutevole, la stanza dei giochi in cui condividere e rielaborare sollecitazioni e suggestioni, come gesto artistico continuo e mai definitivo. La performance è un profondo richiamo al legame tra abitante e abitato, e invita l’audience a riflettere sul valore ecologico di occupare uno spazio o un ambiente. Lo spettatore grazie alla performance trans-artistica si ritrova a ripercorrere la storia dell’uomo sulla terra, fino ad arrivare ad un’ultima fase analitica dedicata alla sostenibilità stessa del nostro habitare, in quanto occupazione fisica dello spazio naturale.

The artists bring on to the stage, between co-presence and contamination, a performative act that liberates the most ancestral tensions within a changeable container-space, a space that serves as a playroom in which to share and re-

elaborate solicitations and suggestions, as a continuous and never definitive act. The performance is a profound appeal to the connection between inhabitant and inhabited, and invites the audience to reflect on the ecological value of occupying a space or an environment. Thanks to the trans-artistic performance, the spectator finds themselves retracing the history of the human being on earth, up to reaching an analytical phase that is dedicated to the very sustainability of our habitare (inhabitation), as a physical occupant of natural space.

@TeatroHabitansSanLeonardoCCIDays

The ‘settlement’ in the space is brought on by the urgency to find more profound and spontaneous connections inside and outside a prepared score.

Habitans zine 2021

37Habitans

culturally imposed superstructures such as words, authority, and doctrines.

E tu in cosa Cargocredi? cult

Lorela Mehmeti

Burning Man, 2013, Nevada. Il tema di uno dei più eclettici festival americani è stato dedicato al Cargo Cult. But, Who is Jon Frum? Un uomo esile e barbuto in abito blu e fascia cerimoniale conduce un gruppo di uomini in uniforme in un campo, marciando. Portano sulle spalle fucili di bambù, con le punte scarlatte affilate a rappresentare baionette insanguinate, e sfoggiano le lettere USA, dipinte in rosso sul petto e sulla schiena nuda.

scavarono piste d’atterraggio nei loro campi. Pregarono affinché navi e aerei tornassero a sbucare dal nulla, portando ogni genere di tesori: jeep e lavatrici, radio e motociclette, carne in scatola e caramelle. Gli americani, però, non sono mai tornati.

È il giorno di Jon Frum, siamo nella remota isola di Tanna, nel Pacifico meridionale. È un giorno sacro, dedito ad onorare un fantomatico messia americano, Jon OgniFrum.14febbraio sull’isola di Tanna nell’Oceano Pacifico, si celebra il messia, Jon Frum. Il movimento Jon Frum dell’isola è un classico esempio di quelli che gli antropologi hanno chiamato culti del cargo, molti dei quali sorsero nei villaggi del Pacifico meridionale durante la Seconda guerra mondiale, quando migliaia di truppe

Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.

Ma chi è Jon Frum?

americane si riversarono nelle isole dai cieli e dai mari. Come spiega l’antropologo Kirk Huffman: “Ci sono Cargo Cult quando il mondo esterno, con tutte le sue ricchezze materiali, scende improvvisamente su tribù indigene remote”. Gli abitanti del luogo non sanno da dove provengano le sconosciute prosperità portate dagli stranieri e quindi sospettano che siano state evocate per magia, dal mondo degli spiriti. Per richiamare gli americani dopo la guerra, gli isolani di tutta la regione costruirono moli e

Ma il movimento di Jon Frum è rimasto in vita, basato sull’adorazione di un dio americano che nessun uomo ha mai visto.

ARTHUR C. CLARKE

Lamot Lindstrom ci regala un’interpretazione scintillante del fenomeno al di là dell’antropologia: come una piaga occidentale di tempi moderni, cargo cult è metafora del desiderio occidentale stesso. Il culto del cargo è la parabola perfetta del desiderare moderno, che, come Lindstrom ci sussurra all’orecchio - alla fine è sempre non corrisposto, inestinguibile e infinito. I nostri feticci o commodity fetishism (per scomodare il grande Nemico, il capitalismo) sono oggetti che diventano sublimazione in supporto ai problemi di vita, frustrazioni o peggio ancora, complessi. Dei cerotti spray la cui efficacia potrebbe essere messa in discussione.

QUAL È IL TUO CARGO CULT?

Jon Frum viene descritto come un soldato americano della seconda guerra mondiale. Non si hanno notizie storiche circa l’esistenza di un militare americano chiamato Jon (o forse John?) Frum. Il cognome Frum è molto raro nel mondo anglofono, per cui si ritiene esso possa essere derivato da un cognome come “Frumm”, “Frumme” o “Fromme”, più vicino alla lingua tedesca. Un’altra interpretazione ipotizza come tale nome deriverebbe da una distorsione linguistica di “John from America”.

Un fenomeno attesa.colonialismoaffascinanteassolutamenteeripugnante,comeunasortadiüber-imprevedibilechehasoggiogatolementiprimaancoradelcorpodiquestetribù,senzaviolenzaesenzaarmi,maconilpotereassolutodiunaparola:believe.Ilritoèperfetto.L’esercitoèinmarcia,gliaereidipagliainSembratuttoesattamentecomeprima.Eppure,nonfunziona.Nessunaereoatterra.

E se fosse un rito? Una preghiera reiterata e precisamente codificata densa di fede, con la speranza di ottenere un risultato preciso.

È arrivato il momento di decolonizzare la nostra mente dai nostri culti del cargo personali: desideri infiniti, inesauribili che ci porterebbero a morire su qualche spiaggia di Venezia, soli e senza speranza. È ora di rivedere i nostri credo e i nostri riti, fermi a una finestra di immagini cartonate aspettando che l’aereo atterri. È ora di da-sein

Il rito che ogni giorno segretamente (o no) imiti sotto effetto magico di un’illusione che razionalmente desideri che si avveri. L’imitazione impulsiva di pratiche, senza una reale trasformazione del contesto vitale; un rituale che si irrigidisce in fede. La fede in cosa? Nella RedBull, nel sogno americano, nella tecnologia, nei diritti, nella libertà sessuale, nella dottrina sociale dello scrolling, nella pseudo-democrazia, nella carriera, nei like, nella deep ecology, nel nudismo. Il fenomeno psicoculturale del cargo cult ci appare particolarmente interessante poiché deriva da una errata interpretazione della visione del mondo, che assolutizza il gap tra mondo occidentale e mondo aborigeno e lo chiama Dio.

40 Cargo cult

Feynman, Richard (1974) Cargo Cult Science: Some Remarks on Science, Pseudoscience, and Learning How to Not Fool Yourself”, Engineering and Science.

All the illustrations (including Jon Frum’s photo portrait) were generated using the AI system “Dall-E” by OpenAI.

Theodore Schwartz (1971) The Noise: Cargo Cult Frenzy in the South Seas”, Psychology Today, March, pp. 51-54, 102-103.

“Cargo Cult at the Third Millennium” (2004) In Holger Jebens (ed.), Cargo, Cult and Culture Critique. Honolulu: University of Hawaii Press.

Tutte le illustrazioni (inclusa la foto di Jon Frum) sono state generate dal sistema di Intelligenza Artificiale “Dall-E” di OpenAI.

Lamont Lindstrom. Even More Strange Stories of Desire: Cargo Cult in Popular Media in Marcellin Abong, Marc Tabani, Kago, Kastom And Kalja: The Study Of Indigenous Movements In Melanesia Today.

41Cargo cult

Theodore Schwartz (1976) The Cargo Cult: A Melanesian Type-Response to Change”, in DeVos, George A., Responses to Change: Society, Culture, and Personality, Van Nostrand. p. 174.

BIBLIOGRAFIA

“Cultural Heritage, Politics, and Tourism on Tanna (Vanuatu)” (2013) In E. Hviding and G. White (eds), Cultural Heritage and Political Innovation in the Pacific Islands. Honolulu: University of Hawai’i Press.

The ritual you secretly (or not) imitate every day under the illusion of a magical effect that you rationally wish to become true. The impulsive imitation of practices, without a fundamental transformation of the life context, is a ritual that stiffens into faith.

Jon Frum is described as an American soldier of the Second World War, although no historical record exists of an American soldier named Jon (or perhaps John?) Frum. The surname Frum is very rare in the English-speaking world, so it’s believed that it may have been derived from another surname such as ‘Frumm’, ‘Frumme’ or ‘Fromme’, with closer ties to the German language. Another interpretation suggests that the name is derived from a linguistic distortion of ‘John from America’.

But who is Jon Frum?

Lamot Lindstrom gives us a scintillating interpretation of the

phenomenon beyond the anthropological perspective: As a modernday Western plague, the cargo cult is a metaphor for Western desire, which - as Lindstrom whispers in our ear - in the end, is always unrequited, unquenchable, and infinite. Our fetishes or commodity fetishism (recalling the great enemy, ‘capitalism’) are objects that become sublimation in support of life’s problems, frustrations or, even worse, complexes. Spray patches whose efficacy could be questioned.

Burning Man, 2013, Nevada. The theme of one of America’s most eclectic festivals that year was ‘Cargo Cult’.

But Who is Jon Frum?

The time has come to decolonize our minds from our cargo cults: endless, inexhaustible desires that would lead us to die on some lonely, hopeless beach in Venice. It’s time to review our beliefs and rituals, standing at a window made of cardboard pictures waiting for the plane to land. It is time to da-sein

if it were a ritual? Repeated as a precisely as codified prayer filled with faith, hoping to achieve a precise result.

Ars Electronica Cargo Cult Segway / Peter Moosgaard (AT) credit: Bernhard Garnicnig

Whatlands.

42 Cargo cult

A slim, bearded man in a blue suit and ceremonial sash leads a group of uniformed men into a field, marching. They carry bamboo rifles on their shoulders, their scarlet tips sharpened to represent bloody bayonets, and sport the letters ‘USA’, painted in red on their chests and bare backs.

But the Americans never returned.

The ritual is perfect. The army is on the march, the straw planes waiting. Everything looks the same. Yet, it does not work. No plane

Still, Jon Frum’s movement remained alive, rooted in the worship of an American god that no man had ever seen.

WHAT IS YOUR CARGO CULT?

It’s February 14th, otherwise known as ‘Jon Frum Day’ on the remote island of Tanna in the South Pacific. It is a sacred day dedicated to honoring a phantom American messiah, Jon Frum.

Faith in what? In Redbull, in the American dream, in technology, in rights, in sexual freedom, in the social doctrine of scrolling, in pseudo-democracy, in careers, in ‘likes’, in deep ecology, in nudism. The psycho-cultural phenomenon of the cargo cult is fascinating to us because it stems from a misinterpretation of the worldview, which fills the gap between the Western world and the Aboriginal one, and calls it God.

Cargo Cult What do you believe in?

The Jon Frum movement is a classic example of what anthropologists call a cargo cult, of which many arose in South Pacific villages during World War II when thousands of American troops poured onto the islands from the skies and seas. As anthropologist Kirk Huffman explains, cargo cults come about when the ‘outside world’, with all its material riches, suddenly descends onto remote indigenous tribes. Since the locals don’t know where the unknown prosperity brought by the foreigners came from, they suspect that it was conjured up by magic from the spirit world. To lure the Americans back after the war, islanders throughout the region built piers and dug airstrips in their fields. They prayed for ships and planes to come out of nowhere, bringing various treasures: jeeps and washing machines, radios and motorbikes, tinned meat and candy.

A fascinating and repugnant phenomenon, a sort of unpredictable über-colonialism that subjugated the minds before the bodies of these tribes without violence and weapons, but with the absolute power of one thing: consumerism

Waiting for John Frum: Cargo Cult of the South Pacific | When God is An American Soldier Documentary (YouTube)

43Cargo cult

“What’s that?”

Creatività e resilienza della musica etiope moderna.

Claudio Landi

Il primo volume delle Ethiopiques: L’age d’or de la musique éthiopienne moderne, rilasciato nel 1997 mette insieme il meglio di tredici anni di ricerca e studio e il risultato è quanto meno esaltante. Finalmente, tutto il mondo ha accesso a un repertorio capace di rappresentare il periodo d’oro della musica etiope, modernamente intesa. Dal 1969 al 1974, leggiamo in un’intervista allo stesso Falceto, Addis Abeba poteva vantare una vita notturna equivalente a quella della “swinging London”. Con l’Impero di Haile Selassie I (nato Tafari Makonnen, Ras Tafari) alle battute finali e tutta la società in subbuglio, possiamo finalmente assistere all’esplosione di una sorprendente creatività. Ma questo è solo un punto di arrivo.

tra tutti, è rappresentativo di queste dinamiche: lo zar Nicola II Romanov invia un ambasciatore a Menelik II e con sé, quaranta “ottoni” in dono. Menelik II, discendente di Menelik (a sua volta primogenito del Re Salomone, secondo il Kebra Nagast), decide di lasciare uno spiraglio aperto agli imperi occidentali, favorendo l’ingresso di influenze musicali al fine di dare lustro alla sua musica regale.

Come accennato, nel 1924 Ras Tafari (sei anni prima di diventare Heile Selassie) si reca sul Santo Sepolcro a Gerusalemme (le radici cristianoortodosse della cultura etiope sono molto importanti), ricevuto dall’accoglienza di una marching band composta da 40 giovani orfani di origini armene. Guidati dal maestro Kevork Nalbandian, questi 40 “bambini” finirono per formare la banda ufficiale dell’Impero etiope, dopo essere stati trapiantati ad Addis Abeba dallo stesso Principe Reggente, folgorato dai ritmi delle loro marce. Per cinquant’anni, fino al crollo dell’Impero e la costituzione del Derg, l’inno dell’Etiopia imperiale era a firma armena. Questo per sottolineare la propensione degli imperatori etiopi a trarre il meglio dalle influenze estere, affiancandole a una forte cultura identitaria. Con il ’68, la lotta generazionale si intensifica e alcuni membri di queste bande musicali, legate all’esercito e alla polizia, subiscono il fascino della cultura americana, grazie alla presenza dei Peace Corps volunteers in Asmara (oggi Eritrea) e a tutto

Nel 1984, il musicologo francese Francis Falceto (esperto di musica sperimentale, free jazz, noise, industrial nonché di musiche tradizionali di tutto il mondo) ascolta per la prima volta un LP di Mahmoud Ahmed, regalo di un amico appena rientrato dall’Etiopia. Fu chiaramente la cosa giusta al momento giusto. Le note di Mahmoud Ahmed ebbero su Falceto lo stesso effetto che i 40 orfani armeni suscitarono in Ras Tafari, a Gerusalemme sessant’anni prima. “What’s that?”, la prima reazione, prima di iniziare a scavare nel terreno fertile della musica etiope moderna, accattivato dai suoi lineamenti insoliti, di attrazione estrema. I brani di musica etiope, infatti, convivono a fatica con le altre tracce di musica africana, dal Senegal al Sud Africa, incontrando Guinea, Nigeria, Cameroon e altre effervescenti realtà musicali del continente. Qui siamo di fronte a una tradizione musicale unica e molto diversa al suo interno, perché unici e sempre diversi sono stati gli eventi che ne hanno favorito, nel corso dei decenni, la fioritura e le diverse ramificazioni.

Il trionfo etiope nella guerra d’Abissinia sancito ad Adua nel 1896 aveva rafforzato la posizione del millenario Impero etiope nello scenario internazionale. Menelik II, “il re che può resistere agli europei”, era in grado di far incontrare il suo paese con le potenze occidentali. Persino in seguito al periodo coloniale dell’Italia fascista (1935-41) e ai tentativi degli inglesi di coronare finalmente la visione “from Cape to Cairo”, l’Etiopia riesce a proteggere un certo grado di indipendenza culturale senza però disdegnare influenze dall’esterno, pur sempre “etiopizzate”. Un fatto,

La base della nostra conversazione è costituita dalla preziosissima collezione ethiopiques, una serie di CD prodotta da Francis Falceto, con l’etichetta discografica parigina di world music Buda Musique.

La genesi

Mahmoud Ahmed - Tezeta Éthiopiques vol. 1

46 What’s that?

Addis Abeba vantava una vita notturna equivalente a quella della “swinging London”.

Haile Selassie I

ciò che circondava la loro base militare. Questo contatto diretto non ha indotto questi giovani musicisti a limitarsi alla riproduzione occidentale. Anzi, un profondo sentimento etiope era alla base di tutto ciò. Questa generazione ha fatto da filtro alla radioattività occidentale, proponendosi a un pubblico che non ne aveva chiesto a gran voce la presenza. Le bande militari iniziano a perdere pezzi e allo stesso tempo assistiamo alla creazione di numerose orchestre indipendenti di grandi dimensioni, desiderosi di farsi promotori di un nuovo stile musicale. Oggi è grazie a Francis Falceto che è possibile fruire dei grandi successi della musica etiope tramite i 30 dischi che completano le ethiopiques.

Il sassofono era in grado di emulare le grida dei canti bellici.

Data la sua popolarità e influenza nella scena etiope degli anni 60, di cui è tutt’oggi il più amato cantante, Tlahoun Gessèsse è considerato un’icona della musica etiope, con dozzine di imitatori a seguito, che però non riescono ad eguagliare lo stile e la potenza della sua voce. Membro della banda delle guardie del corpo imperiali, dovette scontare la reclusione per tradimento, all’indomani del fallito putsch di Addis Abeba del 1960. Il suo successo “Altchalkoum” (I can’t stand alone anymore) è il tipico esempio di riscoperta del semm-ennawerk, di tradizione azmaris, secondo il quale un testo può avere una duplice

valenza di significati: “semm” di cera e “werk” d’oro. Il primo è quello apparente (la canzone d’amore), mentre il secondo, dorato, è proprio della protesta sociale. Sempre nel solco della tradizione azmaris, Asnaqètch Wèrqu con “the lady with the krar” riuscì a guadagnarsi le attenzioni del pubblico grazie al brillante utilizzo dei doppi significati, oltre al suono ipnotico del suo krar (pur non godendo di discendenza azmari). Wèrqu riesce a imporsi nella scena musicale etiope per oltre un trentennio, riconosciuta come pioniera del ruolo della donna nel teatro, nel quale mosse i primi passi agli albori del XX secolo.

2. Ethiojazz

Mulatu Astatkè è un caso unico nella storia della musica etiope. Il primo musicista moderno formatosi all’estero, prima in Inghilterra poi negli Stati Uniti, dove ebbe l’opportunità di confrontarsi con la scena jazz e latin newyorkese. È proprio grazie a queste esperienze, e all’adattamento di queste alle pulsioni moderniste della musica etiope, che Mulatu riuscì a elaborare quello che poi sarebbe passato alla storia come “Ethio Jazz”. Il quarto volume delle éthiopiques

I protagonisti

Wèrqu, Tezeta Éthiopiques vol. 4

racchiude il meglio di questa esperienza, assieme a contributi di altri musicisti della stessa “corrente”. Astatkè compone gran parte della colonna sonora del film “Broken Flowers” di Jim Jarmusch, nel 2005 vincitore del gran premio speciale della Giuria del Festival di Cannes. L’influenza del sound di Mulatu ha un impatto decisivo nel ritmo della narrazione del film, aspetto messo in chiara luce dallo stesso regista, capace di adattare al meglio “Yègellé Tezeta”, proponendola più di una volta in momenti topici del lungometraggio.

Altchalkoum, Live in Addis

Asnaqètch

1. Nel solco della tradizione Azmaris

47What’s that?

In questo ambito, anche Girma Beyene è meritevole di particolare attenzione. Nonostante le difficoltà di replicare il destino di Astatké, l’esperienza personale del talentuoso pianista e cantante etiope, viene bruscamente condizionata dall’avvento del regime del Derg, che lo costrinse all’esilio, dissolvendosi nella diaspora etiope negli Stati Uniti. Nonostante tutto, ogni singolo pezzo del volume èthiopiques dedicato a Beyenè, è da considerarsi un capolavoro.

Sempre all’interno della peculiare esperienza Ethio Jazz, è opportuno includere il sassofonista Tésfa-Maryam Kidané, anch’egli formatosi negli States, le cui note sono racchiuse in “èthiopiques 10 - Tezeta: ethiopian blues & Ethiojazzballads”.resta, comunque, sinonimo di Mulatu Astatké. Lo stile non è riuscito a creare tendenza a livello nazionale, né ci sono stati tentativi di sviluppo ulteriore del concept. Francis Falceto spiega questo alla luce della mancata esposizione degli etiopi alle influenze jazz americane, elemento caratterizzante dell’esperienza formativa di Astatké: “Gli etiopi rispettano la sua formazione musicale all’estero. Il fatto che Mulatu abbia studiato da musicista, lo contraddistingue da gran parte degli altri esponenti della musica etiope moderna, formata prevalentemente da talentuosi musicisti di formazione istituzionale o militare”.

Anche Hailu Mergia, seppur con le dovute differenze, è parte integrante dell’esperienza musicale etiope degli anni 60 e 70. Lascia l’Etiopia nel 1981 assieme alla sua Walias Band, per approdare a Washington DC dove in seguito allo scioglimento della band, nel 1985 registra il suo primo album in cassette “Hailu Mergia and His Classical Instrument”, un disco definito “contemplativo” dallo stesso Mergia, un tributo alla sofferente solitudine dell’espatrio, che fonde sonorità vintage e moderne. Nel 1991 il ritiro dalla scena musicale, e una nuova carriera da taxista, pur non abbandonando mai la ricerca musicale personale. Mergia non compare in nessuna delle éthiopiques, ma è stato “riscoperto” dall’etichetta californiana “Awesome Tapes From Africa” di Brian Shimkovitz, che decide di puntare sulla produzione delle sue hit, assecondando il revival hipster della musica etiope di inizio Curiosità:millennio.nel dicembre 2019, Beyoncé e Elle Magazine utilizzano la celebre “Wede Harer Guzo” di Hailu Mergia & Dahlak Band per un backstage video di un servizio fotografico, apparso su Instagram.

Mahmoud Ahmed, Erè mèla mèla

Éthiopiques vol. 10Ené Nègn Bay Manèsh, Girma Bèyènè Hailu Mergia & Dahlak Band, Wede Harer Guzo Mèkurya , Shellela besaxophone Muluqèn Mèllèssè - Enbayén terègiw

Gétatchèw

48 What’s that?

@beyonce

Ahmed, con il quale abbiamo esordito, fu inquadrato nei ranghi militari imperiali. Mahmoud non nasce cantante, né appartiene a una famiglia azmaris, ma lavora con il padre in un nightclub di Addis Abeba. È proprio questa esperienza a metterlo in contatto con la scena musicale locale e quando una sera si propone a una band per sostituire il cantante assente: “Posso provare a cantare con voi?”, Ahmed riceve subito l’approvazione del gruppo e il lasciapassare per la Imperial Body Guard Band. Mahmoud Ahmed ha introdotto al mondo occidentale la musica etiope moderna, preservandola dall’oblio imposto dalla dittatura stalinista del Derg a partire dal 1974 al 1987. Il suo disco “Ere Mela Mela” rilasciato nel 1975, viene riproposto al mercato europeo e americano nel 1986, grazie alla Crammed Disc di Bruxelles, ricevendo ottime valutazioni, tra tutte, quella del critico Jon Pareles sulle colonne del New York Times (J. Pareles, “Sounds Around Town”, New York Times, 26 ottobre 1990, p. 25). Nel 2007 Ahmed viene insignito del World Music Award della BBC.

Gli ambienti della Police Orchestra hanno partorito anche l’”Elvis d’Etiopia”, Alemayehu Eshete, considerato il santo patrono della musica etiope. Il suo primo album “AE 100” fa registrare un record di vendite in Etiopia, anche grazie al gradimento di Haile Selassie I. Questo 45 giri fu prodotto in India grazie alla presenza influente di mercanti indiani in AncheEtiopia.Mahmoud

What’s that?

Lo stile

4. Carriera militare, carriera musicale

d’avanguardia.stradahatradizionalecanorospianatolaalsax 49

Oltre al già citato Tlahoun Gessèsse, Mnuluqèn Mèllèssè è sicuramente uno dei cantanti più famosi d’Etiopia, come ammette lo stesso Falceto. Inizia a soli tredici anni a cantare per la Police Orchestra per poi intraprendere una carriera musicale indipendente fino agli anni Ottanta quando, avvicinatosi al Pentecostalismo, decide di interrompere l’esperienza canora.

Imperial Bodyguard Band, 60s

3. Il jazz senza jazz

All’indomani del secondo conflitto mondiale, Gétatchèw Mèkurya viene reclutato da teenager nell’orchestra municipale di Addis Abeba. Possedendo già padronanza del massenqo (assieme al krar è lo strumento fondamentale della tradizione azmaris), Mèkurya si adatta subito agli stili in voga nella Addis liberata dal colonialismo dell’Italia fascista dilettandosi col sax al teatro municipale. Ciò che caratterizza Gétatchèw Mèkurya è la traspozione della tradizione canora delle canzoni belliche: il sassofono era in grado di emulare le grida a squarciagola dei canti bellici tradizionali. Siamo agli inizi degli anni cinquanta, e possiamo assistere allo sviluppo di una cultura musicale di avanguardia, che anticipa addirittura le sonorità del free jazz americano. Falceto si interroga su questo punto: come è potuto accadere che un musicista privo di cultura jazz abbia potuto sviluppare queste sonorità? Più specificamente, come lo stile canoro tradizionale abbia spianato la strada all’utilizzo avanguardista del sax. Alla luce di un’orgogliosa cultura nazionalista, la stessa che ha in qualche modo preservato le tradizioni dalla minaccia colonialista, ciascun etiope è in grado di percepire, dietro il sax, le parole del canto bellico tradizionale. Sotto questa prospettiva, riusciamo a cogliere in pieno le differenze tra le contaminazioni americane di Astatkè e lo shellela style di Mèkurya, il “Negus of Ethiopian Sax”.

1. A reawakening of the Azmaris tradition

“What’s

capture the golden age of Ethiopian music in the modern sense.

CHARACTERS:THEÉthiopiques.thatthroughmusicsuccessestohaveFrancisToday,awillingindependenttoathadmusicalawaybandsmemberstheirdidtopresenting‘radioactivity’,filterinsteadyouthfulofwasEthiopianbeforelikeWesternsimplytotheseexposureHowever,their(todayVolunteersofthankswithbecametomusicalintensified.generationalculminatingandcounterculturerebellion,socialchangein1968,tensionsEthiopianbandslinkedthearmyandpolice,fascinatedAmericanculturetothepresencethePeaceCorpsinAsmaraEritrea)andnearmilitarybases.thisdirectdidnotleadyoungmusicianslimitthemselvestoreproducingmusic.Justtheirrulersthem,adeepsentimentattheveryhearteverything.ThisgenerationactedasaforWesternthemselvesanaudiencethatnotovertlyaskforpresence.Youngofmilitarybegantomovefromtherigidstructurestheybeentrainedin,andthesametimebegancreatenumerousorchestras,topromotenewmusicalstyle.itisthankstoFalcetothatwetheopportunityenjoythegreatofEthiopianfromthiserathe30albumsmakeuptheMAIN

Ethiopian music scene of the sixties (of which he is still the most loved singer), Tlahoun Gessèsse is considered an icon of Ethiopian music. While dozens of imitators have tried, none have matched his style and vocal power. As a member of the imperial bodyguards’ band, Gessèsse was imprisoned for treason in the aftermath of the failed cout d’état in Addis Ababa in 1960. His success with the song, Altchalkoum (‘I can’t stand alone anymore’) is a typical example of rediscoverytheof the Azmaris tradition 20thfirsttheaandscenetheWèrquAzmarithoughsoundalongmeaningsbrilliantkrar’‘Thepublic’sWèrqutradition,Inprotest.referencessecondlovewax,gold.waxmeaning:canversesemanticformula‘semm-enna-werk’,ofaforsymbolizinglayersofinwhichatextholdadouble‘semm’ofand‘werk’ofThefirstelement,representsthesong,whiletheelement,gold,thesocialthesameAzmarisAsnaqètchearnedtheattentionwithladywiththethankstotheuseofdoubleinitsverses,withthehypnoticofherkrar.Evenshewasnotandescendant,stoodoutinEthiopianmusicalforthirtyyearswasrecognizedaspioneerofwomenintheatre,whereshebeganintheearlycentury.

Thanks to influencepopularityhisandonthe

THE GENESIS:

2. Ethio-jazz

them with their own strong cultural identity. Amid the general wave of

Mulatu Astatkè is a unique case in the history of Ethiopian music. He was the first modern musician who studied abroad, that?”

In 1984, the recordParisianFrancisofofinvaluablecloserTheoverflourishingtheuniquerichthem.simplytherealitiesotherNigeria,Africa,fromtracksitsandmusicIndeed,itsmusic,modernthecandeeperasFalceto’s“What’sprior.orphans,orchestraheruler,ontripFalcetoprofoundnotesMahmoudplace,ofthealigned,moment,fromhadfromtheMahmoudlistenedtraditionalnoise,music,inFalcetomusicologist,FrenchFrancis(anexpertexperimentalfreejazz,industrialandmusic),toanLPbyAhmedforfirsttime,agiftafriendwhojustreturnedEthiopia.Inthatthestarsembodyingcommonsaying‘beingintherightattherighttime’.Ahmed’shadthesameeffectonthatonefatefultoJerusalemhadEthiopia’sformerRasTafariwhereencounteredanofArmeniansixtyyearsthat?”wasfirstreaction,hesetouttodigintowhatbedescribedasfertilegroundofEthiopianenamoredbyunusualfeatures.EthiopianissodistinctinimitablethatonlylinktootherofAfricanmusic,SenegaltoSouthacrossGuinea,Cameroon,andvibrantmusicalthroughoutcontinent,isthatitcoexistswithThecountry’smusicalrealityisasanddiverseaseventsthatledtoitsandimpactthedecades.subjectofourlookisthecollectionÉthiopiques,aseriesCDsproducedbyFalcetowiththeworldmusiclabel,Buda

TheMusique.first volume of the Ethiopiques: L’age d’or de la repertoirenowendeavors,ThankswithresearchoftogetherreleasedÉthiopiennemusiquemoderne,in1997,putthebestthirteenyearsofandstudy,excitingresults.toFalceto’stheworldhasaccesstoathatisable to

certain level of cultural independence by maintaining a strategic balance between forging alliances with external influences while firmly influencestheemperorsopennesshighlightingArmenianimperialDerg,establishmenttheyears,marches.thewasRegentAbabarelocatedempirebandupthebyArmenianofmarchingwasfundamental)EthiopianOrthodoxintoRegent,Abyssinia’sbecomingIntoboostinfluencesexternalempires,doordecidedtoSolomon,firstborn(whodescendantreceipt,colonialabilityforconvey‘brassMenelikCzardynamicstogreater‘Ethio-centric’.remainingNoexamplecamesymbolizesthesethanwhenNicholasIIgiftedIIwithfortyinstruments’tohisadmirationthecountry’stowardoffpowers.UponMenelikII,theofMenelikIwas,inturn,thesonofKingaccordingtheKebraNagast),toleavetheopentoWesternembracingmusicalasawaytoandgiveprestigehisroyalmusic.1924,sixyearsbeforeHaileSelassie,PrinceRasTafari,wenttheHolySepulcherJerusalem(Christian-rootsofthecultureareandwelcomedbyabandmade40youngorphansoforigin.LedKevorkNalbandian,40childrenendedformingtheofficialoftheEthiopianafterbeingtoAddisbythePrincehimselfwhoimpressedbyrhythmoftheirForfiftyuntilthefallofempireandtheofthetheEthiopianhymnhadthesignature,theofEthiopiantoextractbestfromexternalandcombine

Falceto once described in an interview that from 1969 to 1974, Addis Ababa could boast a equivalentnightlifetothat of ‘swinging London’. As the empire of Haile Selassie I (born Tafari Makonnen, and known as ‘Ras Tafari’) was coming to an end and society was consumed by turmoil, the country experienced a surprising explosion of creativity. While seemingly unexpected, this creative boom was simply an arrival point; and was in fact the culmination of a bevy of historical and political twists and managedtohighway,oftoandfascistcolonialEvenpositionsolidifypowerscountrytothe‘theMenelikthemillenaryposition1896,enshrinedEthiopianinAbyssinia’sturns.triumphthefirstItalo-war,inAduainstrengthenedtheofEthiopia’sempireatinternationalstage.II,knownasKingwhocanresistEuropeans,’beganstrategicallyalignhiswithWesternasawaytothecountry’sinternationally.afterEthiopia’speriodofItaly(1935-41)theBritisheffortsachievetheirvisionatranscontinental‘fromCapeCairo’,Ethiopiatoprotecta

BBC.MusichonoredInOctoberNew‘SoundsYorkPareles,onegreatintomarketsEuropean1975,MelatodictatorshipbythepreservingtheEthiopianintroducedAhmedmodernmusictoWesternworld,itfromoblivionimposedtheDergStalinistfrom19741987.HisalbumEreMela,releasedinwasplacedontheandAmericanin1986,thankstheCrammedDiscBrussels.Itreceivedreviews,includingfromthecritic,JonintheNewTimes(J.Pareles,AroundTown’,YorkTimes,261990,p.25).2007,AhmedwaswiththeWorldAwardfromthe

Creativity and resilience in modern Ethiopian music.

was, ironically, central to Astatké’s learning experience: “The Ethiopians respect his musical education abroad. The fact that Mulatu studied as a musician sets him apart from abandonthoughjobsceneretiredexpatriation.oftentheitandblendinghimself.as‘contemplative’classicalHailucassettehetheD.C.,endedhisEthiopiakeyandexperienceofHailumasterpiece.dedicatedÉthiopiquesinglecircumstances,States.diasporaintointowhichofbysharplypianisttalentedexperiencesuccess,Astatké’sdifficultiesNotwithstandingparticularBeyeneIninstruction.”institutionaltalentedmostlyEthiopianinterpretersotherofmodernmusic,composedofmusiciansoformilitarythiscontext,Girmadeservesattention.theinrepeatingdestinyandthepersonaloftheEthiopianandsingerwasinfluencedthebeginningtheDergregime,forcedhimexile,dissolvingtheEthiopianintheUnitedDespitetheseeverytrackofthevolumetoBeyenèisaMergiaisalsoparttheEthiopianmusicalofthe1960s70s,althoughwithdifferences.Heleftin1981withband,Walias,andupinWashingtonwherefollowingband’sbreak-up,producedhisfirstalbumin1985:Mergiaandhisinstrument,aalbumdescribedbyMergiaThroughaofvintagemodernsounds,wasatributetolonelinessthatsoaccompaniesIn1991hefromthemusicalandstartedanewasataxidriver,hedidnothispersonal

could it be that a musician lacking a jazz culture could develop such sounds?’ More specifically, he wonders how this singing style could pave the way for the avant-garde usage of the saxophone. Thanks to a proud nationalist culture, the very one that somehow preserved traditions amid colonial threats, every Ethiopian can perceive, behind the sax, the words of the traditional war chant. From this perspective, we can fully capture the differences between the American influence on Astatkè and the Shellela style of Mèkurya, the ‘Negus of Ethiopian Sax’.

in England and then in the United States, where he had the chance to encounter the jazz and latin music scenes of New York. Thanks to these experiences and how he adapted them to the modernist impulses of Ethiopian music, Mulatu developed what would go down in history as ‘Ethio-jazz’. The fourth volume of Éthiopiques best embodies this experience, along with contributions by other musicians of the same movement Notably, Astatkè composed most of the soundtrack for the movie, Broken Flowers by Jim Jarmusch, which won the Jury Prize at the Cannes Film Festival in 2005. The influence of Mulatu’s sounds has a major impact on the rhythm of the narration in the movie, and this aspect has been highlighted by the director himself, who was able to adapt Yègellé Tezeta in the best way possible, playing it more than once in key moments of the film. Within the peculiar experience of Ethio-jazz, it is worth including the saxophonist, TésfaMaryam Kidané, who also studied in the United States, and whose notes are contained in “Éthiopique 10 – Tezeta: Ethiopian blues & ballads”.

Mergia does not appear in any of the Éthiopiques, but he was ‘rediscovered’ by Brian Shimkovitz’s Californian label, Awesome Tapes From Africa , which decided to focus on the production of his hits, contributing to the hipster revival of Ethiopian music at the beginning of the Funmillennium.fact:In December 2019, Beyoncé and Elle Magazine used the famous song, Wede Harer Guzo, by Hailu Mergia & Dahlak Band for a backstage video of a photoshoot published on Instagram.

musical research.

Along with Tlahoun Gessèsse, Mnuluqèn Mèllèssè is undoubtedly one of the most famous Ethiopian singers, as stated by Falceto. Mèllèssè began as a singer for the Police Orchestra when he was just thirteen years old and had an independent musical career until the 1980s, when he decided to stop singing upon Ahmed,started,ourGoingmerchantspresencethankswasofdueinregisteredfirstEthiopianthewhoAlemayehu‘ElvisalsoThePentecostalism.embracingPoliceOrchestragaverisetotheofEthiopia’,Eshete,isconsideredpatronsaintofmusic.Hisalbum,AE100,recordsalesEthiopia,largelytotheapprovalHaileSelassieI.ItproducedinIndiatotheinfluentialofIndianinEthiopia.backtowhereconversationfirstMahmoudwasalso

3. Jazz without jazz

After World War II, Gétatchèw Mèkurya, who at the time was a teenager, was recruited into Addis Ababa’s local orchestra. Since he had already mastered the massenqo (one of the main instruments of Azmaris tradition, together with the krar), Mèkurya immediately adapted to the styles popular in an Addis Ababa that had been liberated from the colonialism of fascist Italy, and enjoyed playing the saxophone in the local theatre. What aboutjazz.soundsthatcultureavant-gardeofIttraditionalthroatedtosaxophoneofofwasGétatchèwcharacterizesMèkuryathetranspositionthesingingtraditionwarsongs:thewasableemulatethefull-shoutsofwarchants.wasthebeginningthe1950s,andanmusicalwasdevelopingpre-datedtheofAmericanfreeFalcetowondersthispoint:‘how

employed in the imperial military ranks. Mahmoud was not born a singer, nor was he from an Azmaris family, but he worked with his father in a nightclub in Addis Ababa. This experience connected him to the local music scene. One night, he offered to replace a missing singer in a band: “Can I try to sing with you?” Ahmed was immediately approved by the group and received the permit for the Imperial Bodyguard MahmoudBand.

4. Military career, musical career

Americanlackdueexplainsconcept.developmentsexperiencethenotThisnamesynonymousEthio-jazzNevertheless,remainswiththeMulatuAstatké.musicalstyledidcreateatrendatnationallevel,norfurtherofitsFrancisFalcetothatthiswastoEthiopians’ofexposuretojazz,which

Un non-starterpack per riflettere sul perimetro d’azione del design a bologna.SimonadiDesigner,cosa?Colitti,MatteoGambini,LudovicaRosato,Giulia Tonioni 52

Dove ailagisceprogetta,evivedesignBologna?53

illustrativo ci siamo dedicati a riflettere su ciò che facciamo e abbiamo fatto ripartendo dalla domanda “Come possiamo agire?”. L’illustrazione è stata un esercizio per rileggere ciò che la nostra collaborazione ed esperienza sono state per noi, ma anche per esporci cercando di chiamare altri, per capire altri punti di vista e raccontare che c’è qualcosa che determina il design a Bologna, anche se non si vede in superficie, per sperare di creare un rito, per raggiungerne altri, vedersi, conoscersi e confrontarsi.

Condividere questa visualizzazione con i nuovi designer ma anche con i vecchi è il nostro tentativo di capire ciò che per noi come singoli oggi sa di design BOLOGNESE, dove progetta, dove agisce e dove vive. Vorremmo capire come il design si è plasmato e adattato al contesto di Bologna, e, come Bologna ha accolto e incoraggiato la progettazione per se stessa da che 9 anni fa è arrivato in città il corso di design dell’Università di Bologna, dove ci siamo Grazieformati.alprogetto

dzain map

Il designer ha spesso cambiato il contesto di progettazione nel corso degli ultimi decenni. Il suo perimetro d’azione oggi si allarga e si fa più complesso. I confini dei territori progettuali nei quali svolge il suo lavoro non sono più così netti e definiti, e le aree in cui agisce non sono più chiaramente separabili le une con le altre. Diventano importanti le relazioni, le connessioni, i sistemi, e il contesto diventa ancora più fondamentale da analizzare e capire per agire progettualmente. moderno il

Nel contesto

designer è chiamato a rispondere ai cambiamenti sociali che stanno investendo il paese e che si intensificheranno nei prossimi decenni: la loro sfida sarà progettare l’inclusività, non l’elitismo; la complessità, non la semplicità, l’ibridazione, la pluralità del colore, la vanità, il superfluo, il cosmetico anziché la purezza e l’essenzialità GIOVANNI TATEO, EDITORIALE DA ‘DESIGN’, MENELIQUE MAGAZINE #4, INVERNO 2020/2021. 57Designer, di cosa?

un’identità,Condividonovale a dire persone che fanno parte di una comunità perché progettualmente.incontestodiattraversoL’abbiamocoinvolgerepereunaciserveobiettivo.idealepackcreazioneperÈedcondividerepersone,nelcongruppo,anchescopounaavercommunityimpossibile?)perimparatogiuste.percriterimamescolateleNella(el’identitàarricchiscedelsingoloviceversa).realtàdelmondotipologiesonosempreemutevoli,osservarequestipuòessereutilefarsiledomandeAbbiamochenonènientefacile(forsecreareprimadiintrapresoalmenosceltatraideale,oidentità.Iniziare,seinunpiccolomainiziare:costantiattenzioni,tempoconoscerelecrearerelazioni,pratiche…eccounacommunity.diventatoquindinoichiarocheladiunostarternonèlasoluzioneperilnostroPiuttosto,ciunostrumentochepermettadicrearebasecondivisibilecollaborativaintercettareealtri.fattouneserciziovisualizzazionedelcomplessocuiagiamo

Stiamo scrivendo come designer, amici e colleghi che si occupano di innovazione sociale, processi Tuttaviaconfronti.confusosocialeaccettiamoabbiamonostroquandoAncheabbiamolaallarganopensatocheesperienzericoperto,abbiamoeimmaginavamoilabbiamoprogettazione.espertovienequandoilpiùnonevidente“designer...frontecheprofessionelavorodescrivereQuandoriflessione.bisognoMacrescente.indesignerchestarterdiSiamolavoroall’internotematichecomestiamocomesentiamoprogettazione.formazionesostenibili,allaCiresponsabiliprogettistieciinterrogandosuinserirequestecomplessedelnostroquotidiano.partiticonl’ideaprogettareunopack,unaguidapotesseaiutareiadorientarsiquestacomplessitàabbiamosentitoildiunaulteriorecerchiamodiilnostroolanostraèfrequentelapersonadianoicichiedadicosa?”Èche“designer”bastapiù.Èsempredifficileintercettarecosa,soprattuttoildesignerintesocomeundiprocessidiQuandoiniziatocorsodistudicilavoriruolichepoinonmaisvoltoosostituitidaincontestinonavremmomaieche,avolte,ulteriormenteconcezionechenoideldesigner.noisiamoconfusidescriviamoillavoro,efinquiaccettatoeuncontestoedeconomiconeinostricisiamo

58 Designer, di cosa?

possiamo immaginare, le community sono prima di tutto persone e relazioni tra persone, che richiedono due ingredienti difficili da trovare fuori e dentro internet: tempo e Tempo,costanza.perché la community è un intreccio di relazioni tra persone che necessitano tempo per trecapitocommunitycheManzini).(glidelladimantenutoesseremonitorato,continuo,processolaCostanza,accelerabile.processopersonedisoloQuelloconsolidarsi,instaurarsi,crescere.chesipuòfareèprogettareoccasionirelazionetraefacilitareundifficilmenteperchécommunityèuninmutamentochepuòesseremadevecontinuamentedall’impegnoalmenounapartecommunitystessa,Eroi,direbbeE.Lepersonesiriunisconoinunaabbiamochelofannoperragioniprincipali:-Condividonounideale,valeadiresiriunisconoperdiscutereintornoaduntemacomune,chepuòallargarsi,frammentarsiedevolversi,maèsemprebenchiaro;-Condividonounoscopo,unobiettivospecificoinuntempolimitatoechequindirendelacommunityunmezzoperraggiungerequell’obiettivodiversamenteimpossibileperisingoli;

anche chiesti se si può definire un obiettivo più specifico nel breve e nel lungo periodo per individuare azioni in grado di portarci ad un cambiamento. Ce lo siamo chiesti rispetto al contesto nel quale viviamo e agiamo. Abbiamo riflettuto spesso su quale percorso potesse essere adatto a esplorare questi temi, e ogni volta ci siamo ritrovati allo stesso punto: creare una comunità di progettisti, uno “spazio” che riuscisse ad unire i diversi punti di vista ed esperienze, una comunità aperta e riflessiva in grado di discutere dei temi della città e di agire attivamente. Durante questo progetto abbiamo imparato tanto dicosanonquellecheunasemplicedotati,possibilitàalleimparatodellevoltepienodisegnaodientratotermineecommunitySiamolesperimentareperapprofittaremalidaglitantosperimentazionedalladiretta,èarrivatoancheerrori.Tantitemiconoscevamogià,abbiamovolutodelcontestosbattercilatesta,lateoriaenostreconvinzioni.circondatidadiognisortatipo,onlineenon.Ilcommunityènelquotidianotutti,consapevolimenoetuttoquestounpanoramadiopportunità,adisorientante.Unacosecheabbiamoèche,grazieinnumerevolidicuisiamooggièmoltopiùcrearedazeropropriacomunitàdestreggiarsitraesistenti.Questosignificachepoilafunzioni.Adispettotuttiglistrumentiche

Sharing this visualization with new and old designers is our current attempt to understand what we as individuals know about Bolognese design- where it designs, acts, and lives. We would like to understand how design has been shaped and adapted to the context of Bologna and how Bologna has welcomed and encouraged design since the design course of the University of Bologna was introduced in the city nine years ago.

We are surrounded by communities of all types, online and off. The term ‘community’ has entered everyone’s daily life, whether they are aware of it or not, and all of this paints a panorama of opportunities, sometimes disorienting. One of the things we have learned is that thanks to the innumerable possibilities we have today, it is much easier to create your community from scratch than to juggle the existing ones. Although- this doesn’t mean that it will actually work. Despite all the tools we can imagine, communities are, first and foremost, people and relationships between people, which require two ingredients that are difficult

The designer has often changed context over the past decades. Their perimeter of action today is widening and becoming more complex. The boundaries of the design subject where they carry out their work are no longer so clear-cut and defined. The areas where they act are no longer separable from one another. Relations, connections, and systems become essential. The context becomes even more important to be analysed and understood to act by design.

come together in a community for three main reasons: they share an ideal, a purpose and an identity.

When we try to describe our work or profession, it is common for the person in front of us to ask, “designer... of what?” It’s clear that the definition of ‘designer’ is no longer enough. It is increasingly challenging to intercept that what, especially when the designer is understood as an expert in design

Whenprocesses.westarted

- In sharing a purpose and a specific goal in a limited time frame, the community is given a means to achieve that goal that would otherwise be impossible for an individual to reach;

- In sharing an identity (i.e. people who are part of a community), the identity of both the individual and community become enriched.

clear to us that creating a starter pack is not the ideal solution for our goal. Instead, we need a tool that allows us to create a shareable and collaborative base to intercept and engage with others. We did this through an exercise in visualizing the complex context in which we design.

59Designer, di cosa?

“In the modern context, designers are called upon to respond to the social changes that are sweeping the country and that will intensify in the coming decades: their challenge will be to design inclusiveness, not elitism, complexity not simplicity, hybridity, a plurality of color, vanity, the superfluous, the cosmetic rather than purity and essentiality.” (Thank you, Menelique).

to find outside and inside the Internet: time and constancy. Time, because a community is a web of relationships between people that needs time to establish, consolidate and grow. All that can be done is to design opportunities for relationships to be built between people, and facilitate a process that is difficult to accelerate. Constancy, because the community is a constantly changing process, which can be monitored but must be continuously maintained by the commitment of at least part of the community (the Heroes, E. Manzini would Peoplesay).

A non-starterpack to reflect on the scope of design in Bologna.

With the illustration project, we dedicated ourselves to reflecting on what we do, and we did so by starting with the question, “How can we act?”.

Where does design in Bologna design, act and live?

our studies, we imagined jobs and roles that we later never held, replaced by experiences in contexts that we would never have thought of and that sometimes further enlarged our notion of what it means to be a designer. We ourselves are confused when we describe our work, having accepted a social and economic context that is confused about

we’ve also asked ourselves whether we can define a more specific goal to identify actions that can bring us to change in the short and long term. We wondered about the context in which we live and act. We often thought about which path would be suitable to explore these issues. And each time we found ourselves at the same point: to create a community of designers, a ‘space’ that could unite the different points of view and experiences, an open and reflective community able to discuss the issues of the city and take action. Throughout this project, we learned extensively from direct experimentation; a lot of what we learned also came from mistakes. So many topics we already knew, but we wanted to take advantage of the context to bang our heads and test theories and our beliefs.

We write as designers, friends and colleagues concerned about social innovation, sustainable processes, and design education. We feel responsible as designers, and question how we can incorporate these complex issues into our daily work. We started with the idea of

The illustration is an exercise to reexamine what our collaboration and experiences have meant for us, but also to expose ourselves by trying to call on others to understand other points of view. We tell ourselves that there is something that determines design in Bologna, even if it is not visible on the surface. We hope to create a ritual to reach out to others, to see each other, get to know one another, and confront each other.

- In sharing an ideal, they come together to discuss a common theme, which may broaden, fragment and evolve, but nonetheless remains evident;

In reality, typologies are always mixed and changing, but observing these criteria can help us to ask the right questions. We have learned that it is not easy (perhaps impossible?) to create communities before undertaking a choice between ideal, purpose or identity. It starts, even if it is in a small group, with constant attention. Over time one gets to know people, create relationships, share practices... and eventually, you find yourself having a Itcommunity.hasbecome

creating a starter pack, a guide that could help designers navigate this growing contextual complexity. But we felt the need for further reflection.

Butus.

Designer, of what?

Conversazione con Marco 60Cyborgate?cambiamento.conflitto,Contagio,Donnarumma

Talvolta il performer è assente e la scena è retta unicamente dall’automa. Incarnare più soggettività, inglobare più input, finché quel che si configura è il ricordo di un corpo umano, la fascinazione per ferite che lo alterano e l’avvio di un rituale. Questa è “Amygdala”, un rito che, come annuncia il suo stesso nome, permette di imparare dalle sensazioni autoinflitte sulla propria pelle. Ogni tentativo di lacerazione è un passo in avanti nell’apprendimento di un

• “È importante per me sottolineare che non mi ritengo un cyborg artist. Sì, lavoro con il corpo e le macchine, analizzando idee fra le quali anche quella del cyborg, ma non mi identifico con le derive transumaniste di molta “arte cyborg”. Trovo anche che la label sia limitante rispetto allo spettro di espressioni artistiche possibili attraverso il corpo e le macchine. Detto questo, sono cresciuto andando avanti e indietro tra Napoli e il cosiddetto hinterland di Milano. Vivevo in un piccolo ghetto e in una famiglia working class, e ci

Dalla metà degli anni 2000, in Gran Bretagna, la volontà di alcuni artisti di potenziare i propri sensi tramite impianti porta la critica a parlare di Arte Cyborg. Eppure, già nel 1985, Donna Haraway teorizzava la figura del cyborg come la nuova condizione dell’animale umano e non, traslandola dall’immaginario fantascientifico e proponendo un’alternativa al vivere odierno. L’organismo cibernetico, in quanto ibrido, compone le dualità a cui il mondo ci ha sistematicamente abituati in un’unica creatura, dove umano-macchina, naturale-artificiale, corpo-mente, riflessioneteoriadiidiverselevadonnaCosìfemminismorigiditàharapportounala(1985),morfologia.all’orizzontecontinuanopacemaker;riassestapuramentedalsperimentazione.unscienzaL’irruzionemaschile-femminile,umanità-animalità,convivono.nelquotidianodellahariscopertonelcorpoterritoriodimanipolazioneeAlleggeritoormaimitoditempiointoccabileenaturale,ilcorposiattornoaprotesi,lenti,lecategorietradizionaliaconfondersiesistagliaunanuovaIn“ManifestoCyborg”nonèuncaso,infatti,cherivendicazionefemministaavanziterzaviaperriequilibrareilplurisecolarechel’umanitàconl’identitàdigenere,oltreleprevistedalpatriarcatoedaltradizionale.anchel’antagonismotrauomoeperdeognilogica:ilcyborgfasuirapportidiparentelatraleidentità,offuscandoneviaviaconfiniafavorediuna“coalizioneaffinità”.Allostessotempo,lacyborgsviluppaun’altrachecontemplaladicotomia

abilità-disabilità. Se da un lato la tecnologia funge da potenziamento delle possibilità naturali, dall’altra è anche in grado di compromettere alcune funzioni per sondare soluzioni Aalternative.questoproposito, con Marco Donnarumma abbiamo parlato di vulnerabilità, una condizione da esplorare e che lui stesso indaga nel suo lavoro. L’artista napoletano, cresciuto nella periferia milanese e stanziato a Berlino, si è affermato a livello internazionale con lavori di new media e performance art. Nel ciclo di “7 Configurations”, si vedono le protesi ostacolare la vista e il movimento dei performer mentre l’intelligenza artificiale riassesta in tempo reale l’algoritmo che le permette di esibirsi sul palco. Il risultato è il convergere della tecnologia con reliquie organiche che pulsano sotto il peso di una nuova fisicità e di una nuova psiche. In condizione di ipovisione e ipomobilità, come un organismo appena creato, il cyborg si libera dai resti di ciò che lo ha protetto e ora elabora a tentoni la sua nuova condizione.

§ Marco, dove è iniziato il percorso che ti ha portato ad essere un cyborg artist?

62 Marco Donnarumma

§: Rossana Novielli, Andrea Bazzocchi, Lorela Mehmeti, Cristian Mezzo, Claudio Landi.

Siamo mutazioni, parti organiche e inorganiche che collaborano in uno stesso sistema. La rigenerazione gradualmente elettrizza il corpo e il cyborg prende forma.

rituale di skin-cutting, praticato in diverse forme presso società indigene come società monoteistiche religiose, fra cui, ad esempio, i Chambri, che vivono attorno alle rive del fiume Septik in Papua Nuova Guinea, e i vattienti, una comunità cristiana di Nocera Torinese in Italia. L’informazione non è slegata dalla carne, è il flusso elettrico che la attiva. In questi scenari così introversi e al contempo così esposti, Donnarumma fa squadra con Margherita Pevere e Andrea Familari. Insieme costituiscono il collettivo Fronte Vacuo e lavorano per comprendere, agire e avere fede nel mondo attuale indagando il legame che intercorre tra rituale, ambiente naturale, agenti non-umani e tecnologia nelle società che definiscono algoritmiche.

§ Tornando al tuo percorso d’artista, pensi che restando in Italia saresti riuscito a sviluppare la tua ricerca?

• “Non ho mai capito perché succede questa cosa. Un isolamento così drastico non è qualcosa che capita. In 18 anni di lavoro e 15 di tour, in Italia faccio pochissimo, eppure sono italiano”.

• “In Italia penso che si tratti fondamentalmente di ignoranza, nel senso più benigno del termine, circa i transdisciplinarilinguaggi e interdisciplinari già stabiliti. Detto questo, è anche vero che nel resto dell’Europa e del mondo il livello di educazione

§ Non ti capita mai di utilizzare i suoni senza prima sintetizzarli?

§ Basti pensare che si è iniziato a parlare di industrie culturali e creative solo adesso!

interdisciplinare non è altissimo, ma perlomeno esiste ed è riconosciuto, al contrario dell’Italia. Se l’Inghilterra aveva uno dei sistemi educativi tra i più significativo”.fannodentroquandodelsidiscorsistatounaItaliaaffermatainterdisciplinareGermaniapiùtendeinvece,dottorato,riguardaspecialmentesofisticati,perquantoiprogrammidiinGermaniacomeinItalia,siversounapproccioconservativo.Inperòl’arteèeprotetta.Inècomesecifossebollacheisolalodellecosedaivariculturalichemobilitanonelrestomondo,discorsiche,esearrivanoiconfini,loconunritardo

gestural music, e con Matthew Fuller, che è un teorico dei media fantastico e, secondo me, tra le menti più importanti e creative di questo tempo. Il dottorato aveva un carattere abbastanza bastardo, perché ero nel dipartimento di Computer Science e la mia tesi si occupava di come theory.disabilità,corpo,teoriamoltochestrumentiobiettivomusicale.pertecnichebiosegnaliutilizzareealtredibiofeedbacklaperformanceIlmioeracreareeperformanceavesserounabasesolidainstudidifemministadelstudicriticidellaecriticalQuindiun

mix comeeanchemarivoltointerdisciplinareallaperformanceconaltrisbocchi,nellascritturanell’installazione,adesempiol’opera

• “Dipende. Molte volte uso anche il suono non manipolato; bisogna comunque sempre applicare un pitch shifting perché i suoni bioacustici del corpo umano sono tra 0 e 50 Hz, quelli muscolari in particolare non vanno oltre i 20-25 Hz. Con suoni del genere puoi far vibrare un subwoofer o un corpo umano, ma non è possibile ascoltarli. Invece, alzandoli di 1020 Hz, sfrutti appieno il corpo sonoro del suono muscolare rendendolo udibile. Poi quello che di solito faccio è creare un altro layer, che si sovrappone a quello grezzo, dove i suoni dellaTanaka,allaLondramiContinuando,complesse.avengonomuscolarisottopostimanipolazionipiùnel2012,sonotrasferitoaperundottoratoGoldsmithsconAtauunodeipioniericosiddetta

Butoh in Lettonia. Poi, quando già mi esibivo da tempo, ho sviluppato il mio percorso in Polonia e Spagna. Ho ripreso gli studi nel 2010 a Edimburgo, con un master di ricerca in Sound Design, durante il quale ho creato XTH Sense, uno strumento biofisico indossabile che uso tuttora in gran parte delle mie performance. L’XTH Sense cattura e amplifica i suoni dei muscoli, delle ossa e altri suoni degli interni del corpo, e mi permette di utilizzarli come manipolandolimusicasonoro,materialepercomporreintemporealecon

tengo a dirlo. Quando ero piccolo, nel nostro paese non c’erano i marciapiedi, vedevo solo grandi blocchi di cemento dove vivere in mezzo alle risaie. Mentre crescevo da teenager c’era tanta eroina e eunaadalavorandol’ItaliaperconhoTecnologiehoUnadurantecomedimoltoun’esperienzaeannidoveandaredesign.launinall’accademiaDurantegrandimedalcomunitàesplodevano,macchinemicrocriminalità,chetanteimmigratemeridione,inclusoelamiafamiglia,etramontirossi.ilprimoannodiBrerapittura,hoscopertopo’letecnologie,videoarte,ilsoundPoihodecisodiviadaMilano,avevospesoinravenazionaliinternazionali,inrealtàpiùformativaquellochepensavo,hoscopertoilmiodottorato.voltaaVenezia,studiatoNuoveperleArtiecominciatoalavoraresistemiinterattivi,poinel2007lasciareegirareilmondoall’iniziopiùartistadisupportovarigruppi,ancheincompagniadidanza

vari sistemi interattivi inclusi machine-learning”.

Amygdala”.

§. È molto difficile collegare ricerca, arte e chi queste tecnologie le fornisce. Manca il dialogo in questo. Magari tu hai una soluzione da proporci…

63Marco Donnarumma

• “Spezzerei una lancia a favore dell’Italia poiché il primo trigger con i sistemi interattivi è stato all’Accademia di Venezia. Penso che la vera sfida in Italia sia costruire la volontà di portare avanti non tanto la tecnologia quanto l’esplorazione di linguaggi artistici non convenzionali, radicali e di avanguardia. Questa mancanza purtroppo si riflette sula scena culturale. L’Italia è popolata da tante scene indipendenti e piccole realtà che fanno tante cose innovative e all’avanguardia, però quello che vedo è che è molto difficile per queste realtà avere un supporto continuo, diversamente da quello che accade con istituzioni “anziane” che hanno un accesso facilitato a pubbliche”.risorse

§ È un culturale,problemaanche di abitudine, perché la performance va a contrastare con il teatro, con lo spettacolo, con l’intrattenimento. Arte e intrattenimento in Italia son due concetti molto miscelati tra loro. Credo che una delle principali difficoltà sia questa. Inoltre, anche il sapere dove andrebbe creata l’azione… qual è lo spazio da andare ad abitare con questo tipo di lavoro? Esiste un pubblico, è con loro che si va a creare un dialogo o è un dialogo con se stessi e la propria ricerca?

• “Si tratta di fare lavori weird, che sono quelli che piacevano a me quando avevo quindici anni. Se non avessi visto artisti come Stelarc e Orlan fare le cose che facevano, non è che avrei fatto altro, mi sarei sentito semplicemente più represso e frustrato. Quello che ho capito dopo tutti questi anni è che siamo in pochi a fare un certo tipo di lavoro e per questo è ancora più importante e ancora più difficile farlo. Però va fatto perché chi è ricettivo, per la gente che viene dalle piccole o grandi diaspore - che siano di cultura o di classe - quel pubblico ha bisogno di questo tipo di arte, non per sopravvivere, ma affinché il loro apporto e la loro identità culturale vengano formetipolasciaredaunaunaFunzionavalidati.unpo’comevalvoladisfogoevalvolaculturale:unaparte,bisognarespirarequestodipensieri,questedi

§ Giacché hai citato

concetto”.chegliperòavolteelamondorifletteunVacuocheesempio,nuovemascaderecopiandole,semplicementeepernoninun’etichetta,invecesviluppareritualità.AdleperformancefacciamoconFrontesonobasatesudimondofittiziochepoeticamenteildioggi.Quindilìsaturazionedisimbolidiritisitrasforma:aèschizofrenica;volteèpiùempatica,navigasempreestremipiuttostolepartiinternedel

§ L’impressione è che i linguaggi che esplori ricalchino la figura di chi vive una diaspora creativa e culturale. E questo mi ha ricollegato alla definizione di Timothy Morton degli iposoggetti, in nesso alla questione della vulnerabilità della nostra call. Nello sforzo di abitare le fessure e le crepe del nostro tempo, come affronti da artista la tua ricerca: come vivi la tensione tra l’espandersi - munendosi di protesi - e il ritirarsi - assecondando il carattere di iposoggetto, che metaforicamente fa il ragno muovendosi tra linguaggi non al passo?

§ Come si inserisce il “rituale” in questo discorso? Abbiamo parlato di dialoghi e, in ognuna delle tue opere, quando questi sono silenti e si manifestano tra più corpi in scena, tra le luci, il suono e i performer, si configura una drammaturgia.nuovaQualè il rituale dietro di essa?

tipo di esperienza anche in maniera astratta. Questo è importante per non abusare di culture diverse

64 Marco Donnarumma

embodiment e dare una validazione anche a questo tipo di linguaggio che tende a essere sotterrato; da un’altra, bisogna cercare di contribuire in più maniere possibili allo sviluppo del discorso culturale di una società che include una infinita varietà di individualità. Un’ottima chiave di lettura è guardare gli stessi punti in una mappa che contiene più marks. Ad esempio il mark della disabilità, che io intendo come l’essere disabilitato dalla società invece che da una “mancanza” fisica o cognitiva. Io sono sordo, non completamente ma quasi, e quindi indosso degli apparecchi acustici per poter avere una vita nel mondo. Per ognuna delle topologie di individualità che fanno

§ Ma in questo, non senti magari una necessità, una spinta a voler educare il pubblico in questa direzione? Anche se il pubblico non ha interesse, non sei propenso a portare il tuo lavoro, nonostante tutto, avendo come mission lo scopo di educare?

• “I dialoghi e gli spazi si creano. Ad esempio, a me piace anche molto sperimentare con gli spazi. Quindi le mie performance avvengono nei musei, gallerie per strada, nei teatri… Il punto è lo stesso, se manca l’interesse verso un certo tipo di linguaggio, è impossibile poter presentare quel linguaggio e vederne le potenzialità, come anche educare il pubblico a nuove visioni”.

• “Il rituale è una base del mio approccio all’arte, d’altronde ogni performance è un rito In tutta la “Body Series” (2011-2015) la ritualità era già presente in fase embrionale, prendeva linfa dalla spontaneità che hai da giovane, quando sai bene cosa stai facendo, ma ancora non sai esattamente perché. Con la serie “7 partitosistematico.èritualel’analisi(2015-2019),Configurazions”invece,delruolodelnellemieoperestatoestremamenteTuttoèdall’installazione

Amygdala… segno?unaduedicomeperl’animalecheamaunTrovandomitramiteelavoroperformancechiacquisisceunaunartificiale,tramitelivelloaffrontaOgnunospessomaesteticamentearrivandoconfrontatiinterni,neidomandaibrido?inladiall’installazioneguardandoassistiamoripetersidell’azioneunrobot.QualètracciadelcyborgquantoorganismoInquadroladicendoche,nostriprogetticisiamosulgestotuttiarisultatidiversicheviaggianomoltosuvieparallele.dinoilodiversamente,adidesign,anchel’intelligenzaquindicomedisegnocreatodamacchinacheunordine;invecetramitelaconundiintrospezionesuono,ochilofalarealtàvirtuale.aguardareessereinorganicoanimato,chesivascontrareconquelloèetimologicamente-chehavitadisé-misonochiestailcyborg,chetentatenereinsiemequesteparti,possalasciaretraccia.Qualèilsuo

• “Sì, unoItaliaavrebbeicomeogniquestapraticagiàinfattidecisamente,sperodifarloattraversolamiaevogliochesialadirezionedicosachefaccio,lascrittura,italk,workshop.Perònonsensovenireinemontarmidasolospettacolo,ecco”.

Amygdala, nata dallo studio metodico dei rituali di skin-cutting nelle modocinematiche,anchecertecorporei,cheeffettimoltoprincipale,suonoritualità:diciAndandomonoteisteindigenecosmologieequellereligiose.oltrequesto,sonomoditecnicienfatizzarequestavenendodalcomemediummipiacelavorarecondipsicoacusticahannoeffettioppureconsonoritàche,soloessendoinqualcheriportanoaquel

il corpo della cultura, i modi di permettonoleartistichemultipli.sonol’espressioneindagareartisticaedevonorimanereEspesso,opereailimiti,comemieequelledialtri,un learn at the edge della propria esperienza”.

• “Ci sono diverse tracce, oppure esiste la stessa declinata in diversi contesti. C’è una traccia discorsiva, quindi come il lavoro oltre la sua materialità diventa vivo all’interno di certi discorsi culturali. Ad esempio, varie ricercatrici e ricercatori in Messico e Brasile hanno scritto a proposito di Amygdala e questo, negli anni, ha scatenato un interesse abbastanza ampio per il lavoro che si è manifestato tra conferenze e pubblicazioni. Questa cosa è incredibile dal momento che il lavoro non è mai andato in quei paesi. È interessante perché fa capire quanto un concetto possa intervenire al di là della propria materialità. Ovviamente non che la materialità sia assente, ma sicuramente è drasticamente mediata dalla distanza. Questo è un esempio di come un lavoro del genere possa lasciare una traccia discorsiva. Per me creare Amygdala, è stato un percorso incredibilmente formativo, non solo per quello che ho imparato a livello tecnico e artistico, ma anche quello che ho imparato osservando il pubblico che osserva il lavoro, osservando curatrici e curatori quando ne parlano, osservando le varie occasioni in cui il lavoro è stato addirittura censurato. Non pensavo mi potesse mai capitare, invece è capitato diverse volte e lo trovo abbastanza ridicolo, al pari di altri lavori che vengono censurati e che sono molto più sovversivi. Quindi questo, ad esempio, mi ha fatto capire che Amygdala deve essere più sovversiva di come la vedo io. Per me Amygdala è come uno specchio, in presenza del lavoro puoi imparare molto di più su chi la guarda che sul lavoro stesso. Ad esempio i bambini la adorano perché è un robottino che si muove come un animale; non vedono il coltello,

non lo considerano. Invece gli adulti vedono una pelle bianca tagliata, massacrata e mutilata. Per me non è una mutilazione quella, per me il processo di cutting è estremamente grazioso. Ovviamente non mi aspetto che tutti la vedano così, però quello che ha lasciato a me Amygdala in questo senso di traccia è proprio questa diversità e come viene riflessa dall’opera stessa.

§ Personalmente io intendo la traccia come il risultato di un movimento. Qualsiasi corpo, quindièunamuoversi,Lamasemprequalcosadell’attocomesonodopoambiente.superficie,nelloproducemuovendosiuneffettospazio,suunainunPeresempio,dellericerche,arrivataaspiegarlalascopertacreativocomechenonèesistitodipersé,losièscoperto.possibilitàdidimodificaresituazionedistasi,partedellabiologia,dellameccanicanaturale,

• “La traccia per chi?”

Quando ho iniziato a lavorare con il Neurorobotics Research Lab di Berlino (che si occupa di neurorobotica) dove da decadi costruiscono Myon, un robot umanoide, e studiano come sviluppa un’intelligenza attraverso il suo embodiment, ero estremamente scettico rispetto alla combinazione di robotica e intelligenza artificiale. Estremamente scettico nelle possibilità, estremamente scettico anche in quello che poteva dare a livello discorsivo. Però mentre lavoravo e soprattutto dopo, a lavoro terminato e in tour, mi sono ricreduto su tantissime cose. Non su tutto, ma su tantissime cose.

Amygdala

65Marco Donnarumma

Vedere Amygdala che entra in questi loop e continua a trovare metodi nuovi di tagliare la propria pelle senza mai rompersi, senza mai tagliarsi da sola, senza mai tagliare nessuno che si avvicina, è abbastanza incredibile. Dico questo perché io non programmo i movimenti specifici del robot, ma il sistema sensorimotorio, poi il movimento è generato dal robot stesso in base agli stimoli che riceve dai propri sensi. Questo naturalmente avviene in una maniera molto essenziale che non è equiparabile a un essere vivente. Nonostante questo, Amygdala è estremamente affascinante, anche nelle sue limitazioni, perché ovviamente è una macchina e non sa neanche di esistere; su questo non ho cambiato idea, ma anzi, a maggior ragione, lo trovo molto affascinante. Probabilmente, lavorandoci, la prima cosa di cui ti accorgi è quanto sono fragili queste macchine: si rompono continuamente! Più sono sofisticate, più facilmente si rompono, e questa è una cosa che nel discorso dei mass media non viene mai menzionata, perché va contro lo stereotipo delle macchine intelligenti. Ma le macchine si rompono perché, come tutti, anche loro hanno un corpo.

ma è anche una scelta, un’azione a cui si attribuisce un significato. Quindi, tornando alla tua domanda, “la traccia per chi?” Penso innanzitutto per chi la produce. Un atto di consapevolezza, un rendersi conto di realizzare qualcosa che è separato da sé e dal proprio corpo e che può avere significato anzitutto per se stessi, ma sicuramente anche per un’ente diverso da sé.

66 Marco Donnarumma

§ Quindi paradossalmente, come tu stesso hai detto, Amygdala è uno specchio. Mi immagino la sua risposta all’open call di rapso: la tecnologia non è qualcosa che necessariamente potenzia, nel senso di rendere più forte, ma magari potenzia la percezione che abbiamo di noi stessi. Proprio perché è un meccanismo che non offende e si ripiega in sè, l’unica cosa che possiamo fare è osservarlo. Di conseguenza, molto spesso l’incontro più profondo mi sembra sempre un incontro con se stessi, come se fosse un loop che passa attraverso l’algoritmo, la macchina, il corpo creato, il suono sintetizzato, e alla fine viene catturato dal nostro meccanismo per capire come riadattarsi all’ambiente che abitiamo.

• “Io sono dell’opinione che la tecnologia, o meglio come la tecnologia viene applicata da chi ha il potere di farlo, raramente potenzi davvero qualcosa e molto più spesso abbia ripercussioni negative. Questo è ovvio se guardi la storia della tecnologia. Adesso mi fai venire in mente, ad esempio, la macchina intesa

Eingeweide

Se hai un corpo, quel corpo si romperà, che sia un corpo meccanico o un corpo animale”.

marcodonnarumma.com

§ Un artista cyborg è un artista che usa la tecnologia per esplorare se stesso?

• “Sicuramente, anzi, è lo strumento più tecnologico di tutti ed è una delle tecnologie più antiche. Non a caso viene ripudiato dalla cultura occidentale, eccetto per pochi cultori. Perché cambiano i porti, cambiano le culture, i marker di classe, di genere, di abilità, quindi cambiano anche le società”.

§ Volevo chiederti un’ultima cosa, nelle tue opere includi la prospettiva non umana. Invece una prospettiva non umana nel senso di animale o comunque di altre specie, per sorpassare quest’egemonia e paradigma dell’umano che ormai ci sta portando alla totale distruzione dell’ecosistema?

• “Sì e, se vuoi, anche un altro modo di vedere la disabilità come un gate, un portale a soluzioni alternative, non normative”.

§ È un discorso che ultimamente ci appassiona moltissimo. A proposito della programmazione del sistema sensorimotorio di cui parlavi prima, hai mai pensato di basarti anche sui sensi di altre specie animali o vegetali? Tenendo conto di quanto sia difficile perché sappiamo cosi poco del loro mondo sensoriale, ma potrebbe essere anche questo un modo per aumentare la sensibilità ecologica degli spettatori.

• “Sì, ci ho pensato tante volte, non l’ho fatto finora perché non ho ancora trovato una maniera di creare una performance o un’installazione con animali o altri agenti non-umani in cui non soffrano. Personalmente supporto molto poco i lavori in cui vengono utilizzati animali, a meno che non ci siano davvero delle condizioni esplicite per cui l’animale ha meno stress possibile; resta il fatto che un animale ha sempre stress quando sta facendo una cosa del genere, perché non sa cosa sta facendo (esistono ovviamente animali addestrati a certe situazioni). Quindi sì, da una parte mi piacerebbe molto, dall’altra avrei bisogno di risorse diverse per poter organizzare qualcosa di questo tipo. Però, ad esempio, Margherita Pevere lavora con tanti organismi vivi. Ha lavorato a partire da batteri fino a lumache o anche altri animali. Lei ha un approccio molto interessante, molto cosciente di questo tipo di vulnerabilità e lavora proprio fra la vulnerabilità umana e quella non umana”.

§ Ma resta una necessità interiore...

§ Un modo di creare disabiltà per trovare una soluzione alternativa?

67Marco Donnarumma

§ L’utilizzo di tecniche, di oggetti o di apparecchiature esterne, cercare i suoni interiori, attribuirsi disabilità aggiuntive, può avvicinarci a una dimensione più concreta, cioè a una dimensione condivisibile come quello che riusciamo a vivere attraverso le esperienze di meditazione o di psiconautismo? Ovvero, possiamo considerare la droga psichedelica come uno strumento tecnologico?

• “Direi che la necessita è più l’esplorazione di forme di embodiment. Per Stelarc, ad esempio, era una esplorazione di come il corpo in generale potesse essere scolpito in maniere diverse; ogni artista ha la sua maniera. Per me penso che questa necessità passi attraverso un interesse per il rituale e la catarsi, come abbiamo gia menzionato. Se pensi al carnevale, per esempio, il carnevale era originariamente una festa pagana che serviva per far scaricare la frustrazione del popolo rispetto alla loro classe sociale, rispetto alle loro condizioni

di vita – non a caso ci si vestiva come i borghesi di turno, come i potenti della propria zona. Era un rituale legalmente accettato dalle istituzioni proprio perché serviva a rilasciare certe tensioni sociali. E questo è molto interessante, perché se vai a studiare la storia della ritualità dalle sue origini antiche passando da società indigene odierne e fino alla nostra società capitalistica, il rituale e la catarsi vanno sempre di pari passo. Dove non c’è un rituale per raggiungere la catarsi e rilasciare quelle tensioni, ci sono sovversioni sociali che possono essere positive o negative. La mia teoria, che ho elaborato un pochino in un articolo su Amygdala, è che al giorno d’oggi il modello della società capitalistica vieta tutti quei rituali che potrebbero davvero portare a una catarsi di tensioni sociali e invece li rimpiazzano con microritualizzazioni delle attività quotidiane che vengono poi iniettate nel mito di se stesso. Quindi, invece che avere delle occasioni di rituali collettivi dove potremmo collettivamente stare insieme, sviluppare modi di empatia e, appunto, rilasciare varie tensioni sociali, abbiamo i nostri piccoli rituali degli smartphone che sono infiniti, sono immediati e ci danno quell’iniezione di dopamina di cui abbiamo bisogno. E così siamo sedati”.

• “Non tutti lo fanno per esplorare se stessi. Io non direi che lo faccio per esplorare me stesso, ma piuttosto che uso il mio corpo come territorio di esplorazione. Però non è una ricerca interiore”.

come l’auto; è un’invenzione apocalittica, è una cosa di ferro gigante che diventa caldissima, che consuma tantissimo, fa un rumore sproporzionato e occupa tantissimo spazio e uccide sul colpo. Ci si potrebbe tranquillamente muovere con mezzi collettivi, però l’essere umano occidentale ha deciso che quella è la maniera migliore per andare in giro. Quindi ribadisco il mio approccio ambiguo alla tecnologia. Questo è evidente nel ciclo delle 7 Configurations che è nato dall’intuizione di togliere funzioni al corpo anziché aggiungerle, un aspetto che è enfatizzato al massimo in Eingeweide, il pezzo con Margherita Pevere, in cui io indosso una protesi facciale e lei una maschera di biofilm. In Eingeweide, il constraint fisico di non vedere, di avere una cosa che si muove di fatto in faccia è parte integrante della performance, e in questo modo il pezzo indaga in che modo queste macchine e il corpo umano possano esistere e performare insieme”.

§ Hai mai pensato di spostare una performance all’interno di uno spazio realmente naturale? Con tutte quelle implicazioni che possono esserci legate al disturbo, alla rottura ecologica che si crea, trovando anche delle soluzioni ad impatto ambientale zero. È una possibilità che ti sei dato?

§ Pensate anche alla realtà virtuale come fruizione sonora per quel discorso di traslare l’effetto acustico?

contesti. Ci sono però persone che hanno fatto degli esperimenti con l’XTH Sense nel campo della riabilitazione, ad esempio. L’avere un feedback sonoro articolato rispetto a certi movimenti o movimenti di arti mancanti è una cosa che mi interessa molto anche perché rientra nel discorso femminista sulla fenomenologia che trovo ricchissimo. In termini di tecnologia, sto facendo ricerca proprio in questi giorni per una nuova serie di lavori dove voglio affrontare più sistematicamente vari aspetti della disabilità, a partire dalla mia, e come si lega a machine-learning e tecnologia attraverso il discorso di othering (forme di discriminazione). Per quanto riguarda invece persone sole o con un più alto grado di vulnerabilità, che non è dipeso necessariamente da una mancanza fisica, seguo gli sviluppi sull’assistive technology Ma anche qui non sono riuscito a trovare delle cose interessanti, anche perché il principio di dare un robot ad una persona sola mi sembra, da un certo punto di vista, immorale”.

§ La tecnologia come esplorazione del proprio corpo, come dicevamo prima, potrebbe aumentare le possibilità, anche sensoriali, esplorative dell’individuo e dell’ambiente circostante?

• “Sarebbe veramente molto interessante. Vedi i limiti della scienza e della cultura, siamo così ignoranti della percezione non umana che solo negli ultimi anni si comincia a parlare, grazie a degli studi scientifici molto rigorosi, della vita sociale degli alberi, di quanto alcuni animali siano intelligenti. Cosa che ho sempre trovato ovvia!”

• “Sì, questo è un ottimo punto. Con Fronte Vacuo ci stiamo lavorando, abbiamo varie idee in cantiere. Per noi è molto importante trovare dei sistemi che siano assolutamente rispettosi dell’ambiente in cui si trovano, quindi anche silenziosi sia metaforicamente che praticamente, però allo stesso tempo che diano delle esperienze intense. Il nostro tipo di linguaggio è basato su forti dinamiche di intensità. Non è facile, ci sono delle tecnologie recenti che si prestano a questo tipo di intervento però è ancora tutto molto sperimentale. Vedremo”.

• “Non mi è mai capitato di ritrovarmi a lavorare in questi

• “Di questo ne sono convinto. Infatti non a caso delle persone hanno usato l’XTH Sense per questo tipo di interventi. Purtroppo non è neanche un caso che progetti di questo tipo non vengano spesso concretizzati perché esplorare i propri sensi o trovare forme alternative di abitare il proprio corpo è un discorso debbaPensorepressoanticapitalisticocompletamenteequindièdallanostrasocietà.chequestotipodidiscorsoessere

§ C’è la possibilità di aprirsi alla fruizione da parte di persone con disabilità, con finalità terapeutiche? Hai lavorato a progetti simili o ci sono delle possibilità di esplorazione future del tuo ambito in questi termini?

grassroot, debba partire dal basso. Non penso sia il caso di aspettare che arrivi dalla società in generale, perché è un discorso che si pone contro la produttività, il copyright, il mito dell’innovazione”.

§ Quale pensi possa essere uno scenario di “compostaggio” data tutta questa produzione tecnologica? Un riassorbimento, sia dal punto di vista ambientale ma anche di riutilizzo di protesi?

68 Marco Donnarumma

• “Per esempio, in Cambogia vengono sviluppati sistemi estremamente sofisticati di riciclo di protesi per affrontare il problema delle amputazioni, dovuto alla presenza massiccia di mine, residuo di decenni di guerra. Questa era una cosa che avevo studiato per le 7 Configurations. Hanno messo in piedi delle infrastrutture per creare un sistema di riciclaggio, uso e riutilizzo delle protesi, in particolare per i bambini che hanno bisogno di tante protesi diverse durante la crescita. Per quanto riguarda le società occidentali, però, lo vedo ancora molto complicato. Se si guarda alle protesi bioniche moderne e i loro costi, il riciclo è zero. In questo caso la logica dominante è quella dell’upgrade dell’hardware, come avviene per i computer e gli smartphone”.

• “La realtà virtuale non mi ha ancora convinto come mezzo artistico. Trovo molto limitante dover avere un aggeggio addosso, se è vero che da un lato te ne dimentichi, dall’altro lato non puoi dimenticartene del tutto”.

bisogna cercare di contribuire in più maniere possibili allo sviluppo del discorso culturale di una società che include un’infinita varietà di individualità. Un’ottima chiave di lettura è guardare gli stessi punti in una mappa che contiene più marks. Ad esempio il mark della disabilità, che io intendo come l’essere disabilitato dalla società invece che da una “mancanza” fisica o cognitiva.

The AI Prostheses

69Marco Donnarumma

§ Returning to your path as an artist, do you think that you would have been able to develop your research by staying in Italy?

§ It is challenging to connect research, art, and those who provide these technologies. There seems to be a lack of dialogue in this. Maybe you have a solution to propose?

In such introverted yet exposed scenarios, Donnarumma teams up with Margherita Pevere and Andrea Familari. Together they form the collective ‘Fronte Vacuo’ and work to understand, act, and have faith in today's world by investigating the link between ritual, the natural environment, non-human agents, and technology in the societies they define as algorithmic.

sidewalks in our town. I only saw big cement blocks where I lived in the middle of rice fields. While growing up as a teenager, there was a lot of heroin and petty crime, cars exploding, many immigrant communities from southern Italy, including my family and I, and big red sunsets. During my first year studying painting at the Brera Academy, I discovered some technology, video art, and sound design. Then I decided to leave Milan, where I had spent years in attending national and international raves, an experience that was actually much more formative than I thought, as I discovered during my Ph.D. Once in Venice, I studied New Technologies for the Arts and started working with interactive systems. In 2007, I left Italy and traveled the world, working at first more as a support artist for various groups, including in a dance and Butoh company in Latvia. Then after performing for some time, I developed my career in Poland and Spain. I resumed my studies in 2010 in Edinburgh, obtaining a Master's degree in Sound Design, during which time I created XTH Sense, a wearable biophysical instrument that I still use in most of my performances. The XTH Sense captures and amplifies the sounds of muscles, bones, and other sounds from the inside of the body and allows me to use them as sound material, to compose music in real-time by manipulating them with various interactive systems including machine-learning.”

• “It depends. Sometimes I use unmanipulated sounds; however, you always have to apply pitch shifting because the bioacoustic sounds of the human body are between 0 and 50 Hz; muscle sounds, in particular, do not go beyond 20-25 Hz. You can make a subwoofer or a human body vibrate with such sounds, but you cannot hear them. Instead, by turning them up 10-20 Hz, you make full use of the muscular sound by making it audible. Then I usually create another layer, superimposed on the raw layer, where the muscular sounds are subjected to more complex Inmanipulations.2012,Imoved to London to get a Ph.D. at Goldsmiths under the guidance of Prof. Atau Tanaka, one of the pioneers of socalled gestural music, and Prof. Matthew Fuller, a fantastic media theorist in my opinion- among the most important and creative minds of this time. The Ph.D. was quite a 'bastard' because I was in the Computer Science department, and my thesis was about using biosignals and other biofeedback techniques for musical performance. My goal was to create tools and performances with a solid foundation in feminist body theory studies, critical disability studies, and critical theory. So an interdisciplinary mix is aimed at performance but with other outlets, such as writing and installation, as seen in the piece, Amygdala.”

• “I need to emphasize that I do not consider myself a cyborg artist. Yes, I work with the body and machines, analyzing ideas, including that of the cyborg, but I do not identify much with the transhumanist drifts of 'cyborg art.' I also find the label limiting with regards to the spectrum of artistic expression possible through the body and machines. That said, I grew up going back and forth between Naples and the so-called hinterland of Milan.

Since the mid-2000s in Great Britain, the desire of some artists to enhance their senses through implants has led critics to discuss Cyborg Art. Yet as early as 1985, Donna Haraway theorized the figure of the cyborg as the new condition of the human and non-human animal, translating it from science fiction imagery and proposing an alternative to living today. The cybernetic organism, as a hybrid, comprises the dualities to which the world has systematically accustomed us into a single creature- where human-machine, natural-artificial, bodymind, humanity-animality, and male-female coexist. The invasion of science into everyday life has rediscovered the body as a territory for manipulation and experimentation. Now relieved of the myth of an untouchable and purely natural temple, the body is rearranged around prostheses, lenses, and pacemakers; Traditional categories continue to blur, and a new morphology looms on the horizon. In 'Cyborg Manifesto' (1985), it is no coincidence that the feminist claim advances a third way to rebalance humanity's centuries-old relationship with gender identity beyond the rigidities provided by patriarchy and traditional feminism. Thus, even the antagonism between man and woman loses all logic: The cyborg plays on the kinship between the different identities, gradually blurring their boundaries in favor of a 'coalition of affinities.' At the same time, cyborg theory develops another reflection that contemplates the ability-disability dichotomy. While technology serves as an enhancement of natural possibilities, it is also capable of compromising certain functions to probe alternative solutions.

§ Marco, where did the path that led you to be a cyborg artist begin?

Contagion, conflict, change.70Cyborgate?

§ Do you ever use sounds without first synthesizing them?

In this regard, we spoke with Marco Donnarumma about vulnerability, a condition he explores in his work. The Neapolitan artist, who grew up in the Milanese suburbs and is based in Berlin, has established himself internationally with new media and performance art. In the cycle of '7 Configurations', we see prostheses obstructing the performers' sight and movement while artificial intelligence rearranges the algorithm that allows them to perform on stage in real-time. The result is the convergence of technology with organic relics pulsating under the weight of a new physicality and psyche. In a state of hypovision and hypomobility, like a newly created organism, the cyborg frees itself from the remnants of what has protected it and now tentatively processes its new Sometimescondition.the performer is absent, and the scene is governed solely by the automaton, embodying more subjectivity and incorporating more input until what takes shape is the memory of a human body, the fascination with wounds that alter it, and the initiation of a ritual. This is 'Amygdala,' a ritual that, as its very name announces, allows one to learn from the self-inflicted sensations on one's own skin. Each laceration attempt is a step forward in learning a skin-cutting ritual, practiced in different forms in indigenous societies as monotheistic religious societies, including, for example, the Chambri, who live around the banks of the Septik River in Papua New Guinea, and the 'Vattienti,' a Christian community in Nocera Torinese, Italy. Information is not unrelated to the flesh; it is the flow of electricity that activates it.

• “I’d like to give a shout-out to Italy because the first exposure to interactive systems was at the Academy in Venice. I think the real challenge in Italy is to build the will to pursue not so much technology as the exploration of unconventional, radical, and avant-garde artistic languages. This lack is unfortunately reflected in the cultural scene. Italy is populated by many independent scenes and small realities that do many innovative and avant-garde things. Still, I see that it is complicated for these realities to have continuous support, unlike what happens with 'older' institutions that have easier access to public resources.”

I lived in a small ghetto and came from a working-class family, and I want to say that. When I was growing up, there were no

§ The impression is that the languages you explore trace the figure of those who experience a creative and cultural diaspora. And this reconnected me to Timothy Morton's definition of hyposubjects in connection with the question of the vulnerability of our call. In the effort to inhabit the cracks and crevices of our time: How do you, as an artist, approach your research? How do you live the tension between expanding, equipping yourself with prostheses, and retreating, going along with the character of the hyposubject, which moves like a spider between languages that are not in step?

§ On that point, don't you feel a need, a drive to want to educate the public in this direction? Even if the public has no interest, are you not inclined to use your work, despite everything, to educate?

§ How does "ritual" fit into this discourse? We’ve talked about dialogues, and, in each of your works, when these are silent and manifest between several bodies on stage- between lights, sound, and performers - a new dramaturgy takes shape. What is the ritual behind it?

• “Yes, definitely. In fact, I hope to do that already through my practice, and I want that to be the direction for everything I do, like writing, talks, and workshops. But it wouldn't make sense to come to Italy and put a show together myself, you know what I mean?”

difficult. But it has to be done because the receptive people, the people who come from the small or large diasporas, whether they are of culture or class, that audience needs this kind of art, not to survive but so that their contribution and their cultural identity can be validated. It works a bit like an outlet and a cultural valve- on the one hand, you have to let these kinds of thoughts, these forms of embodiment, breathe and also give validation to this kind of language that tends to be buried. On the other hand, you have to try to contribute in as many ways as possible to the development of the cultural discourse of a society that includes an infinite variety of individualities. A good key is looking at the same points on a map with more marks. For example, the mark of disability, which I understand as being disabled by society rather than by a physical or cognitive 'lack.' I am deaf, not completely but almost, and therefore wear hearing aids to have a life in the world. For each of the topologies of individualities that make up the body of culture, the ways of investigating artistic expression must remain multiple. And often, artistic works on the edge, such as mine and those of others, allow one to 'learn at the edge' of one's experience.”

• “Ritual is the basis of my approach to art; after all, every performance is a ritual. Throughout the "Body Series" (20112015), the ritual was already present at an embryonic stage; it took its cue from the spontaneity you have when you are young and you know what you’re doing but still don't know exactly why. With the '7 Configurations' series (2015-2019) on the other hand, the analysis of the role of ritual in my works was highly systematic. It all started with the installation Amygdala, which grew out of a methodical study of skin-cutting rituals in indigenous and monotheistic religious cosmologies.

• “I have never understood why this happens. Such drastic isolation is not something that happens. In 18 years of work and 15 years of touring, I do very little in Italy, even though I’m Italian.”

• “In Italy, I think it is fundamentally a matter of ignorance (in the most benign sense of the term) about the transdisciplinary and interdisciplinary languages that are already established. That said, it is also true that in the rest of Europe and the world, the level of interdisciplinary education is not very high, but at least it exists and is recognized, unlike in Italy. While England had one of the most sophisticated educational systems, especially concerning doctoral programs, in Germany, as in Italy, there is a tendency towards a more conservative approach. In Germany, however, interdisciplinary art is established and protected. It’s like a bubble in Italy, isolating the state of things from the various cultural discourses mobilized in the rest of the world. Discourse that does arrive in Italy, does so with a significant delay.”

§ Suffice it to say that we have just started talking about cultural and creative industries!

• “Dialogues and spaces are created. For example, I also really like to experiment with spaces. So my performances take place in museums, galleries on the street, in theaters...The point is the same- if there is a lack of interest in a certain kind of language, it is impossible to present that language and see its potential, as well as to educate the audience to new visions.”

Going beyond that, there are technical ways of emphasizing this rituality: Coming from sound as the primary medium, I really like to work with psychoacoustics that have physical effects or with specific sounds that, even just being cinematic, somehow bring back that kind of experience even in an abstract way. This is important in order not to abuse different cultures by simply copying them and not to fall into a label but instead develop new rituals. For example, our performances with Fronte Vacuo are based on a fictitious world that poetically reflects today's world. So the saturation of symbols and rituals is transformed, sometimes it is schizophrenic, sometimes it is more empathetic, but it always navigates the extremes rather than the inner parts of the concept.”

A conversation with Marco Donnarumma

• “It's about doing weird work, which is what I liked when I was fifteen. If I hadn't seen artists like Stelarc and Orlan doing the things they did, it's not like I would have done anything else. I would have simply felt more repressed and frustrated. After all these years, I've realized that very few of us do a certain kind of work, which is why it's even more important and even more

§ Since you mentioned Amygdala... looking at the installation, we see the repetition of a robot's actions. What is the trace of the cyborg as a hybrid organism? I frame the question by saying that, in our internal projects, we have confronted each other on the concept of the gesture, all arriving at results that are aesthetically different but very often travel on parallel paths. Each of us approaches it differently: Some at the level of design (including through artificial intelligence), while others through performance with a work of introspection and sound, and still others through virtual reality. Finding myself looking at an inorganic but animated being which clashes with what is etymologically the animal which has life within it, I wondered how the cyborg, which attempts to hold these two parts together, can leave a trace. What is its sign?

§ It is a cultural problem, also one of habit, because performance clashes with theater, spectacle, and entertainment. Art and entertainment in Italy are two very mixed concepts. I think that is one of the main difficulties. With knowing where the action should be created, what space should be inhabited with this type of work? Is there an audience? Is it with them that you go to engage in dialogue, or is it a dialogue with yourself and your own research?

§ Can the use of techniques, objects, or external equipment searching for inner sounds, attributing additional disabilities, bring us closer to a more concrete dimension? That is to say, to a shareable dimension such as what we experience through meditation or psychonautics? That is, can we consider psychedelic drugs as a technological tool?

§ Is a cyborg artist an artist who uses technology to explore himself?

• "I believe that technology, or rather how technology is applied by those with the power to do so, rarely enhances anything and often has negative repercussions. This is obvious if you look at the history of technology. Now you bring to mind, for example, the car in the sense of the car - it is an apocalyptic invention; It is a giant iron thing that gets very hot, consumes a lot of energy, makes a disproportionate amount of noise, takes up a lot of space and kills on the spot. One could easily move around by collective means, but the Western human has decided that that is the best way to get around. So I reiterate my ambiguous approach to technology. This is evident in the 7 Configurations cycle, which was born out of the intuition of taking functions away from the body rather than adding them, an aspect that is emphasized to the utmost in Eingeweide, the piece with Margherita Pevere in which I wear a facial prosthesis and she wears a biofilm mask. In Eingeweide, the physical constraint of not seeing, of having a thing that actually moves in your face, is an integral part of the performance, and in this way, the piece investigates how these machines and the human body can exist and perform together.”

§ So paradoxically, as you’ve said, Amygdala is a mirror. I can imagine its response to rapso's open call: technology does not necessarily enhance, in the sense of making us stronger, but perhaps it enhances our perception of ourselves. It is precisely

because it is a mechanism that does not offend and folds in on itself that the only thing we can do is to observe it. Consequently, very often, the most profound encounter always seems to me to be an encounter with oneself, as if it were a loop that goes through the algorithm, the machine, the created body, and the synthesized sound, and in the end, is captured by our mechanism to understand how to readjust to the environment we inhabit.

• “I would say that necessity is more an exploration of forms of embodiment. For Stelarc, for example, it was an exploration of how the body, in general, could be sculpted in different ways; Each artist has his own way. I think this need comes from an interest in ritual and catharsis, as we have already mentioned. If you think of carnival for example, the carnival was originally a pagan festival that served to vent people's frustration with their social class, with their living conditions - it was no coincidence that you dressed up as the bourgeoisie of the day, as the powerful people in your area. It was a ritual legally accepted by institutions precisely because it served to release certain social tensions. And this is very interesting because if you go and study the history of ritual from its ancient origins through today's indigenous societies and to our capitalist society, ritual and catharsis always go hand in hand. Where there is no ritual to achieve catharsis and release those tensions, there are social subversions that can be positive or negative. My theory, which I elaborated on a little bit in an article on Amygdala, is that nowadays the capitalist society model prohibits all those rituals that could really lead to a catharsis of social tensions, instead replacing them with micro-ritualizations of daily activities that are then injected into the myth of the self. So, instead of having opportunities for collective rituals where we could collectively come together, develop ways of empathy, and release various social tensions, we have our little smartphone rituals that are

• “There are different traces, or the same one declined in other contexts. There is a discursive trace, so how the work beyond its materiality becomes alive within certain cultural discourses. For example, various researchers in Mexico and Brazil have written about Amygdala, which has triggered quite a broad interest in the work that has manifested itself in conferences and publications over the years. This is incredible since Amygdala never went to those countries. It’s interesting because it makes you realize how much a concept can intervene beyond its own materiality. Obviously it’s not that materiality is absent, but it is undoubtedly drastically mediated by distance. This is an example of how such work can leave a discursive trace. For me, creating Amygdala has been an incredibly formative journey, not only of what I have learned technically and artistically, but also what I have learned from observing the public watching the work, following curators when they talk about it, following the various occasions when the work has even been censored. I didn't think it would ever happen to me, but it has happened several times, and I find it quite ridiculous on par with other censored works that are much more subversive. So this, for example, made me realize that Amygdala must be more subversive than I see it. For me, Amygdala is like a mirror; in the presence of the work, you can learn much more about the person looking at it than the work itself. For example, children love it because it s a little robot that moves like an animal; they don't see the knife and don't consider it. Instead, adults see white skin that has been cut, butchered, and mutilated. To me, that is not mutilation. To me, the cutting process is extremely graceful. Of course, I don't expect everyone to see it that way, but what Amygdala has left me, in this sense of a trace, is precisely this diversity and how it is reflected in work Whenitself.

§ But it remains an inner necessity...

• “Not everyone does it to explore themselves. I wouldn't say that I do it to explore myself, but rather that I use my body as a territory of exploration. But it's not an inner quest.”

I started working with the Neurorobotics Research Lab in Berlin where for decades they have been building Myon, a humanoid robot, and studying how it develops intelligence through its embodiment, I was highly skeptical about the combination of robotics and artificial intelligence. I was extremely unsure about the possibilities and highly skeptical about what it could give on a discursive level. But while I was working and especially after the work was done and I was on tour, I changed my mind about many things. Not on everything, but on so many things.

• “Yes and, if you like, also another way of seeing disability as a gate, a portal to alternative, non-regulatory solutions.”

72 Marco Donnarumma

§ Personally, I understand the sign as a trace, as the result of a movement. Any body, by moving, produces an effect in space, on a surface, in an environment. For example, after some research, I have come to explain the discovery of the creative act as something that did not always exist in itself but was discovered. The ability to move, to change a situation of stasis, is part of biology (hence of natural mechanics), but it is also a choice, an action to which one attaches meaning. So, going back to your question, the sign for whom? I think first and foremost for the person who produces it. It is an act of awareness, a realization that one is making something separate from oneself and one's own body, which can have meaning first and foremost for oneself, but certainly also for an entity other than oneself.

Seeing Amygdala enter these loops and continue to find new ways of cutting its own skin without breaking itself or cutting anyone who comes nearby is quite incredible. I say this because I do not program the specific movements of the robot but the sensorimotor system; Then the movement is generated by the robot itself, based on the stimuli it receives from its senses. This, of course, happens in a very basic way that is not comparable to a living being. Despite this, Amygdala is exceptionally fascinating, even in its limitations, because it is obviously a machine and does not even know it exists. I have not changed my mind about this, but on the contrary, I find it all the more fascinating. Probably, working with it, you first realize how fragile these machines are, they break all the time. The more sophisticated they are, the more easily they break, which is never mentioned in the media discourse because it goes against the stereotype of intelligent machines. But machines break because, like everyone else, they have a body. If you have a body, that body will break, whether it is a mechanical or animal body.”

• “Definitely. Indeed, it is the most technological tool of all and one of the oldest technologies. It is no coincidence that it is repudiated by Western culture, except for a few devotees. Because ports change, cultures change, markers of class, gender, and ability, societies change too.”

• “The sign for whom?”

§ A way of creating disability to find an alternative solution?

• “I have never found myself working in these contexts. However, some people have experimented with XTH Sense in rehabilitation. Having articulated sound feedback for certain movements or movements of missing limbs also interests me because it fits into the feminist discourse on phenomenology that I find very rich. In terms of technology, I am carrying out research for a new series of work where I want to address more systematically various aspects of disability, starting with my own, and how it relates to machine-learning and technology through the discourse of othering (forms of discrimination). On the other hand, concerning people who are alone or have a higher degree of vulnerability, which is not necessarily due to a physical deficiency, I am following developments in assistive technology. But even here, I have not been able to find anything interesting, not least because the principle of giving a robot to a lonely person seems, from a certain point of view, immoral.”

§ Is there a possibility of opening up your work to people with disabilities for therapeutic purposes? Have you worked on similar projects, or are there possibilities for future exploration of your field in this way?

endless and immediate and give us that dopamine injection we need. And so we are sedated.”

§ Could technology as an exploration of one's body, as we said before, increase the possibilities of the individual to explore the surrounding environment?

• “That would be very interesting indeed. You see the limits of science and culture. We are so ignorant of non-human perception that it is only in recent years that we are beginning to talk, thanks to rigorous scientific studies, about the social life of trees and how intelligent some animals are. Which I have always found obvious!”

§ This is a subject that we have been very passionate about lately. Concerning the programming of the sensorimotor system you mentioned earlier, have you ever thought about also relying on the senses of other animal or plant species? Considering how difficult it is because we know so little about their sensory world, this could also increase viewers' ecological sensitivity.

• “Virtual reality has not yet convinced me as an artistic medium. I find it very limiting to have a device on you, if it’s true that on the one hand, you forget about it, and on the other hand, you can't forget about it completely.”

• “For example, extremely sophisticated prosthesis recycling systems are being developed in Cambodia to deal with the problem of amputations due to the massive presence of mines, a remnant of decades of war. This was something I had studied for 7 Configurations. They set up infrastructure to create a system for recycling, using, and reusing prostheses, particularly for children who need many different prostheses as they grow up. As far as Western societies are concerned however, I still see it as very complicated. Recycling is zero if you look at modern bionic prostheses and their costs. The dominant logic here is to upgrade the hardware, as is the case with computers and smartphones.” you have to try to contribute in as many ways as possible to the development of the cultural discourse of a society that includes an infinite variety of individualities. A good key is looking at the same points on a map with more marks. For example, the mark of disability, which I understand as being disabled by society rather than by a physical or cognitive ‘lack.’

• “Yes, this is a very good point. With Fronte Vacuo we are working on it. We have various ideas in the pipeline. For us, it is crucial to find systems that are absolutely respectful of their environment, so they are also silent metaphorically and practically but at the same time, they give intense experiences. Our kind of language is based on strong dynamics of intensity. It’s not easy, there are recent technologies that lend themselves to this type of intervention, but it is all still very experimental. We will see.”

• “Yes, I have thought about it many times; I haven't done it so far because I haven't yet found a way to create a performance or installation with animals or other non-human agents where they don't suffer. I personally support very little work in which animals are used unless there are really explicit conditions for which the animal has as little stress as possible. The fact remains that an animal always has stress when it is doing such a thing because it doesn't know what it is doing (there are of course animals that are trained to certain situations). So yes, on the one hand, I would love to, but on the other hand, I would need different resources to organize something like this. But, for example, Margherita Pevere works with many living organisms. She has worked with bacteria, snails, and even other animals. She has a fascinating approach and is very aware of this kind of vulnerability and works precisely between human and nonhuman vulnerability.”

§ Have you considered using virtual reality to bypass problematic acoustic effects?

§ What could be a 'composting' scenario given all this technological production? Maybe a reabsorption, both from an environmental point of view but also in terms of reuse?

• “Of this, I am convinced. In fact, it is no coincidence that people have used XTH Sense for this type of intervention. Unfortunately, it is also no coincidence that projects of this kind are not often realized because exploring one's senses or finding alternative ways of inhabiting one's body is a completely anti-capitalist discourse and is therefore repressed by our society. I think this kind of discourse has to be grassroots. It has to start from the bottom. I don't think we should wait for it to come from society because it is a discourse that stands against productivity, copyright, and the myth of innovation.”

§ Have you ever thought of moving your performances to a genuinely natural space, considering all the impacts that it might have on the ecosystem, and even finding solutions with zero environmental impact? Is this a possibility you have given yourself?

§ I wanted to ask you one last thing: You include a non-human perspective in your works. Instead, did you consider a nonhuman perspective, in the sense of an animal or other species, to overtake this hegemony and paradigm of the human being that is now leading us to the total destruction of the ecosystem?

73Marco Donnarumma

74Marica:ChambazLaureportraitofabutterflybreeder

Anouk

Vimeo

Director of photography Saskia Scorselo Set design Edoardo Buttinelli

Production Rasoir Bouée (CH)

Mifarfalle.hacolpito

2022, video, 10’.

During the shoot I used a 24 mm macro Laowa lens to shoot live butterflies, which allows to get very close to the subject to the point that butterflies start becoming individuals with eyes, flesh, hair, fascinating and disturbing at the same time.

Art director: Vittoria Agrati

Durante le riprese ho utilizzato un obiettivo macro Laowa 24 mm per riprendere le farfalle vive. Permette di avvicinarsi molto al soggetto, al punto che le farfalle iniziano a diventare individui con occhi, carne, capelli, affascinanti e inquietanti allo stesso tempo.

Finalist Premio Cramum, Premio Combat e Premio Malamegi Lab.

Donatella ha una storia unica. Lavorava come apicoltrice a Paliano quando dovette affrontare un nemico inaspettato. Una farfalla notturna invase gli alveari, mangiò il miele e distrusse le larve delle api. Donatella avrebbe potuto combattere questo parassita, ma decise invece di iniziare ad allevare

Editing Giulia Cosma

la sua storia e la sua capacità di trasformare un fallimento in un’opportunità. C’è un forte legame tra Donatella e le farfalle: sono curate da lei con grande rispetto e con un’attenzione particolare a salvare la specie dall’estinzione. Eppure le uova si schiudono, i bruchi mutano, le pupe si metamorfosano in farfalle solo quando lei decide di farle crescere nel suo laboratorio, come un moderno Frankenstein. È questo rapporto speciale che ho deciso di ritrarre.

Marica is a portrait of a Donatella di Cola, a butterfly breeder. She is portrayed as Marica, a pre-roman goddess who reigned over the animal world. It is a documentary and poetic Donatellawork.has a unique story. She was working as a beekeeper in Paliano, when she had to face an unexpected enemy. A local butterfly invaded the bees’ habitat, ate their honey and destroyed their larvae. Donatella could have fought this parasite, but instead she decided to start breeding butterflies. I was struck by her story, and her capacity for metamorphosing a failure into an opportunity.

With Donatella Di Cola

There is a strong bond between Donatella and butterflies: they are cared for by her with great respect and with a special attention to saving the species from extinction. Yet eggs hatch, caterpillars shed thir skin, pupae metamor- phose only when she decides to grow them in her laboratory, like a modern Fran- kenstein. It is that special relationship that I decided to portray.

Marica è il ritratto di Donatella di Cola, un’allevatrice di farfalle. Viene ritratta nella veste di Marica, una dea pre-romana che regna sul mondo animale. È un lavoro documentaristico e poetico.

Sound Lorenzo Minozzi

In collaboration with Mattatoio - Azienda Speciale Palaexpo (IT)

Chiara Ferretti reverse

Muta

Ognuno di noi attraversa più volte nel corso della vita processi di trasformazione che ci portano a lasciare qualcosa per fare spazio a una nuova parte di noi e, come gli animali, facciamo diverse mute nel corso del nostro tempo.

“Muta Reverse,” a work of live performance in progress and constant evolution, is the process of building the inner sense of obfuscation and presence-absence realized in an attempt to start a dialogue with the transforming part of me. The heart’s walls are not visible to the naked eye but can create sidereal distances. I want to inhabit this inner wall and explore it; which distances do we learn to keep? Who do we let in and how close? What do we fear? How many layers do we build for each wound? Does being vulnerable mean letting others watch us?

Vimeo

In our lifetime, we repeatedly go through transformation processes that lead us to leave something behind to make room for a new part of us. Just like animals, we molt multiple times over the course of our time.

Relying on someone? How much does it cost to be vulnerable today? And how much does it cost to us not to be vulnerable? What happens during the encounter with the other in the moment of highest vulnerability and sincerity? I am deeply interested in deep diving into this space that lies just between my inner part and the one of somebody else and that finds a fertile opportunity for encounter, especially in the performance. The places of the connection to the other are precisely our vital, personal, precious, and intimate spaces, which are often hidden even from ourselves; it is the openness that creates the possibility for creativity and change. I am very interested in continuing my research in this direction and investigating, thanks to the encounter, my precious vulnerability.

“Muta Reverse”, un lavoro di live performance in itinere e continua evoluzione, è il processo di costruzione del senso interno di appannamento e di presenza-assenza, realizzato nel tentativo di attivare un dialogo con la parte in trasformazione di me. I muri del cuore non sono visibili ad occhio nudo ma sanno creare distanze siderali. Desidero abitare questo muro interno ed esplorarlo; quali distanze impariamo a tenere? Chi facciamo entrare e quanto vicino? Di cosa abbiamo paura? Quanti strati costruiamo per ogni ferita? Essere vulnerabili significa lasciarci guardare? Affidarci? Quanto costa oggi essere vulnerabili? E quanto ci costa non esserlo? Cosa accade nell’incontro con l’altro nel momento di massima vulnerabilità e sincerità? Sono molto interessata ad approfondire questo spazio che sta proprio lì tra il mio interno e l’interno di qualcun altro e che, nella performance in particolar modo, trova una fertile possibilità di incontro. I luoghi del contatto con l’altro sono proprio i nostri spazi vitali personali, preziosi, intimi, nascosti spesso persino a noi stessi; è l’apertura che genera possibilità creativa e di cambiamento. Mi interessa molto proseguire la mia ricerca in questo senso e indagare, grazie all’incontro, la mia preziosa vulnerabilità.

78 Chiara Ferretti

Foto: Anek Speranza 79Chiara Ferretti

Franziska Lily

Archipelago of time

The island as a geologically unfixed place is more than a heterotopic paradise. Extracted from their environment, a platform with its own rules is created. A temporal island extracted from the events outside its existence. The idea is abstract and gives the “resident” an exclusive Dreamsexperience.are perceived in isolation from reality.

Entropia nello spazio.

Entropy in space

L’isola come luogo geologicamente mobile è più di un paradiso eterotopico. Estratta dal suo ambiente, viene creata una piattaforma con le proprie regole. Un’isola temporale estratta dagli eventi oltre la sua stessa esistenza. L’idea è astratta e dà al “residente” un’esperienza esclusiva. I sogni sono percepiti in isolamento dalla realtà. Una struttura spazio-tempo che in realtà non ha né uno spazio reale né una relazione con la scala temporale giornaliera dei minuti e dei secondi. Estrapola il mondo dell’immaginazione ed entra nella dimensione di fusione dello spazio, del tempo e degli eventi. Così, un sogno appena iniziato, i cui meccanismi interni durano ore, giorni, perfino anni, finisce in pochi secondi.

The active part of the viewer unconsciously also consists in becoming a transmitter of entropic energy with the attention given. So consciously take up the spectacle and also give it back into the room. This happens solely through his presence and the attention he gives to the performer and himself.

There is intercommunication and betweenintercontaminationthesecondstate, the poetic state and the aesthetic ‘Thefeeling.’poetic state is a state in which we can feel loving, full of admiration, in community, full of miracles, overwhelmed, transfigured, Inspired. He is mystical at the border without being religious for that reason.’ (Edgar Morin, on Ethics, Raffallo Cortina Editore, 2019, p.21).

The First Viewer is also on a marked platform. The determined distance of about 1.5-2 m to the spectacle is variable, but influences the contact of performative events and active Itrecording.isoffered to settle on pillows and to take an active, meditative attitude. On the one hand to facilitate the decision-making difficulties of positioning in space on the other hand to recognize a perceptible sense of attention. Should this end, the spectator is always ready to leave his position and possibly to change to the position of the fluid second spectator or to leave the room in general.

Thus, if the second spectator comes into the room, this is free of conscious participation of the game, but with the participation of the first spectator of an active participation, this is free of conscious participation can become part of the event, part of the active energy transfer.

The whole process is based on a complex division of fields of action that cause problems and can spill over into concentration confusions. Thus, the whole process is a therapeutic undertaking and offers structure to become clear in the head.

In questo modo, è il performer a emanare energia e distribuirla nello spazio. Si trova sulla più grande delle piattaforme di isole ed è immerso nella sua attività. Anche il primo spettatore si trova su una piattaforma contrassegnata. La distanza definita di 1,5-2 metri dalla scena è variabile, ma influenza il contatto degli eventi performativi. Si propone allo spettatore di prendere posto sui cuscini e di assumere un atteggiamento attivo e meditativo. Da una parte, questo è utile a semplificare le difficoltà di prendere una decisione rispetto al posizionarsi all’interno dello spazio e, dall’altra, per riconoscere un percettibile senso di attenzione. Se questo dovesse finire, lo spettatore sarebbe pronto a lasciare la sua posizione e possibilmente a cambiare posizione con il secondo spettatore “fluido” o, in generale, a lasciare la stanza. La parte attiva dello spettatore consiste anche, inconsciamente, nel diventare trasmettitore di energia entropica attraverso l’attenzione data. Quindi, assorbire consciamente lo spettacolo e anche riportarlo nella stanza.

Islands of poetic states

The second spectator can spend waves in the room and is thus a fluid structure that resembles the water and thus illuminates the overall picture of the island and its surroundings. It can be said inevitably that the units in their qualities are more contrary to their definition, but can exist in their full poetic power with reference to the respective other.

The archipelago of time as an amalgam of islands of time in a group. Excluded from environmental conditions, it merges into a harmony of true and invented. Thus, the narrative quality of the project enters into a personal experience, and thus becomes clearly individually perceptible and is invariably connected to the end of the sheep. I have divided the room into 3 phases of perception. The performer, the first spectator and the second spectator.

A space-time structure that actually has no real space and no real relationship to the daily time scale of minutes and seconds. It extracts the universe of imagination and enters the dimension of the fusion of space, time and events. So a dream that has just begun, whose internal mechanisms last hours, days, even years, finishes in a few seconds. As Edgar Moren says, ‘Aesthetic feeling is a mode or component of the poetic state that can be recognized as a mode or component of the second states that, as we will see, can intensify into trance, obsession, ecstasy.

L’arcipelago del tempo è un amalgama di isole del tempo raggruppate. Escluso dalle condizioni ambientali, si fonde in un’armonia di verità e invenzione. La qualità narrativa del progetto entra, dunque, in un’esperienza personale, e diventa così chiaramente e individualmente percettibile. Ho diviso la stanza in tre fasi di percezione: il performer, il primo spettatore e il secondo spettatore.

Arcipelago del tempo.

So it is the performer who gives off energy and distributes it in space. He is located on the largest of the island platforms in space and is immersed in his activity.

Isole di stati poetici.

82 Franziska Lily

SoundCloud 83Franziska Lily

84SogliaBarlettaNausica

Nausica Barletta

SOGLIA, 2021, installazione video, dimensioni variabili, particolare, Ph Raffaella Quaranta - PIA (p.84)

The site-specific work deals with the inability to reach the outer part of the space, hindered by the presence of beehives. Through a real-time streamed projection with the help of a webcam, it documents the life of one of the beehives, particularly the threshold where the bees enter, although an inside view is blocked. The installation becomes a source of reflection on the relationship between public and private, and limitation and accessibility, by using technological devices adopted in day-today digital communication.

My artistic research draws from the personal visual landscape and memory of my birthplace, and takes as a reference a specific type of building that is common in the villages of the south of Italy, which is so often marked by the presence of ruins of ancient houses that, due to demographic and de-population crises, have been condemned to an abandoned existence. Through a process of formal and interpretive synthesis, this element is stripped of its original meaning, namely that of a building, to become a device capable of combining the individual with the collective imagination. Its miniaturized size makes it a useful mark of identification to translate personal inputs into sculptural forms and to draw attention to a social condition: The repetitive and constant presence of this symbol serves to compensate for its disappearance in the real dimension. In the work, it is the recurring presence of common objects, those of daily use and the ones present in the domestic environment, which are placed into dialogue with the iconographic form of the house to encourage further interpretations.

Il lavoro site specific si confronta con l’impossibilità di accesso alla parte esterna dello spazio, impedito dalla presenza di arnie popolate da sciami di api: attraverso una proiezione streaming in tempo reale, effettuata con una webcam, documenta la vita di una delle unità abitative e, in particolare, della soglia che permette il passaggio delle api ma nega la visione dell’interno.

L’installazione diventa motivo di riflessione sul rapporto fra pubblico e privato, limite e accessibilità, utilizzando dispositivi tecnologici presenti quotidianamente durante la comunicazione digitale.

La mia ricerca artistica attinge allo scenario visivo personale e alla memoria storica del mio luogo di origine e prende come riferimento un tipo di abitazione specifica, presente nei borghi meridionali, caratterizzati dalla presenza di rovine delle antiche case che, a causa della crisi demografica e dello spopolamento, sono destinante all’abbandono. Attraverso un processo di sintesi formale e interpretativo, questo elemento viene spoglia-to dal suo significato originario, ovvero quello di edificio, per diventare un dispositivo capace di combinare l’immaginario individuale a quello collettivo.

SOGLIA, 2021, installazione video, dimensioni variabili, veduta dell’installazione alla mostra Paradoxa, Chiesa Santa Maria delle Grazie, Lecce (p.85-86)

La sua dimensione miniaturizzata la rende un segno identificativo utile a tradurre degli input personali in forme scultoree e a porre l’attenzione su una condizione sociale: la presenza ripetitiva e costante di questo simbolo diventa un atto per compensare la sua scomparsa nella dimensione reale. Nei lavori ricorre la presenza di oggetti comuni, di uso quotidiano e presenti nell’ambiente domestico, poste in dialogo con la forma iconografica della casa, per innescare ulteriori chiavi di lettura.

86 Nausica Barletta

87Nausica Barletta

88BarrenME(A)LSgarden

The Barren Garden is a vision. With these words ME(A)LS opens the manifesto of its latest project, a “sterile garden” where a surrealistic and oneiric white vegetation grows turning the exhibition space into an urban greenhouse in the heart of town.

ME(A)LS is an artist duo composed of Elena Manfré (Alcamo, 1997) and Lorenzo Sbroiavacca (Trieste, 1989). ME(A)LS investigates relational dynamics through the application of new technologies into anthropological and psychological field. Focusing on the automatismcarnality binomial, the artists’ research include work conceived as environments and realized through mechanical processes and artificial materials. Lights, atmospheres and shapes in the works are key elements to stimulate relationship and sympathy between viewers and the works.

Ilaria Monti

3D printing from photogrammetric process in polylactic acid, Petri dishes, bacterial colonies, epoxy resin, disposable shoe covers, audio Dimensionstrack. adaptable to space

Hollow pistils, ovaries without ovules, no placenta at all: starting from this striking anatomical similarity, ME(A) LS suggests a grotesque

Pistilli cavi, ovari senza ovuli, nessuna placenta: in questa così esplicita somiglianza anatomica si instaura una grottesca simbiosi tra umano e vegetale che ipotizza l’ultimo stadio della co-evoluzione delle due diverse specie in uno scenario distorto e ipertecnologico. La Natura naturans si trasforma in Natura replicans, la replicabilità automatica dei comportamenti naturali prende il posto dei meccanismi di rigenerazione della natura a partire da se stessa. Immergendosi nell’atmosfera sensuale e ambigua del giardino di organi fitomorfi e monitorando i microrganismi sopravvissuti all’autoerotismo, gli artisti esplorano gli esiti delle nostre non avvenute relazioni e riportano il sesso, le percezioni e gli stimoli ambientali in una dimensione quotidiana puramente biologica – la preistoria dell’individuo, l’originaria e indifferenziata meccanica della Ilriproduzione.BarrenGarden

symbiosis between human and plant at their late co-evolutionary stage in a dystopic and hypertechnological environment. The concept of Natura naturans is transformed into Natura replicans, referring to the mechanismsself-generatingofnature which can be now replaced by an automatic reproduction of nature itself. Into the sensual and ambiguous atmosphere of this garden filled with phytomorphic organs and microorganism survived after masturbation, the two artists explore relationships which never took place, and they bring sex, perceptions and environmental stimuli back to a purely biological daily dimension - the prehistory of human being, the primordial and eternal pattern of Thereproduction.BarrenGarden is an environment, a vessel, an observatory, and most of all it is a dystopian and poetic device for the conservation of love and crystallization of life: without any additional chance of mutual exchange and fertilization, the installation is conceived as a flowering show in a Ilariatouching.incomponentspresence.speciesandcalledspaceandwaysleadsentrydesignedcontrolledmicrobiologicallycleanroom,toprecludepotentialofotherorganisms.ThistounusualanddifferentofenjoyingtheworksenteringtheexhibitionwherevisitorsaretoprotectthefragilityinfertilityoftheplantfromtheirownhumanEroticandbacterialmeeteachotherthebarrengarden,withoutMonti

Nel Giardino Sterile tecnologicamente coltivato da ME(A)LS, tra una serie di capsule Petri utilizzate in campo medico e biologico per la coltura dei batteri, proliferano le riproduzioni di otto pistilli di diverse specie di fiori, ingigantiti come a causa di una crescita anomala e incontrollata. Utilizzando le metodologie della ricerca scientifica, gli artisti hanno raccolto batteri e altri microorganismi presenti sulla pelle a seguito di rapporti autoerotici e li hanno poi trasferiti nelle capsule in cui gli stessi microrganismi possono continuare a vivere e replicarsi. Attraverso un passaggio di scala e di specie, il fenomeno della riproduzione sessuata è richiamato dai pistilli: del fiore, infatti, resta soltanto l’organo sessuale che si offre e si espone nell’attesa di una fecondazione che non avrà luogo. Immergendosi nell’universo e nel linguaggio botanico, gli artisti conducono una riflessione sulle dinamiche relazionali influenzate dal desiderio e dagli automatismi che regolano le norme e i ritmi di un vivere meccanico e meccanizzato quale spesso risulta essere quello contemporaneo.

The artists technologicallyhave planted a barren garden where, among a series of Petri dishes used in medical and biological labs for bacterial cultures, eight pistils of different floral species are replicated, blown out of proportion as if they were affected by an anomalous Usinggrowth.scientific research methodology, ME(A)LS sampled bacteria and other microorganisms from their skin right after the act of self-pleasuring and put them into Petri capsules where microorganisms can continue living and reproducing. Thus, the phenomenon of sexed reproduction is explored both from a human and plant perspective, and it is especially evoked by the giant pistils: the sexual organ is the only part we can see of the selected flowers, the only one they expose while waiting for an impossible pollination. Through the world of botany and its language the artists ponder over those relational dynamics influenced by desire, automatisms and standards which mark the rhythm of a mechanical and mechanized living, such as contemporary living can be.

Il Barren Garden è una visione. Così ME(A)LS apre il manifesto del suo ultimo progetto, un “giardino sterile” abitato da una surreale e onirica vegetazione bianca che converte lo spazio espositivo in una serra urbana nel cuore della città.

è un ambiente, un contenitore, un osservatorio, ma soprattutto un distopico e poetico dispositivo di conservazione dell’amore e di cristallizzazione della vita: senza ulteriori possibilità di scambio e fecondazione, l’installazione è concepita come una fioritura all’interno di una camera sterile microbiologicamente controllata, progettata per impedire l’ingresso di nuovi organismi. Ne conseguono inconsuete e diverse modalità di fruizione dell’opera e di ingresso nello spazio espositivo, in cui l’osservatore stesso è chiamato a proteggere la fragilità e l’infertilità della specie vegetale dalla propria natura di essere vivente. Carica erotica e carica batterica si incontrano nel giardino sterile, senza toccarsi.

Barren Garden 2022

Site specific installation exhibited in ParmaDISPLAY(PR) during the personal exhibition “Barren Garden” curated by Ilaria Monti.

Barren

TheManifestoGardenBarrenGardenisavision

In the Barren Garden there are biological elements resulting from autoerotic processes, visible through a process of crystallization of the moment, preventing the dispersion of love

The Barren Garden is white

The Barren Garden manifests is the absence of life

The Barren Garden is not a relationship

************* 90 ME(A)LS

The Barren Garden is distant masturbation

The Barren Garden is the result of a specific aesthetic composition aimed at maintaining the sterility of the context, minimizing the risk of entry by external agents that can initiate a relational process

The Barren Garden is not a place

The Barren Garden is a simulation of naturalness, temporality, the carnality of Being

The Barren Garden is a designed space, for recreation and strolling

The Barren Garden limits the reproductive possibility, therefore the fruition of natural exposition must necessarily be detached, mechanical and automatic, fit to avoid any type of external and internal contamination

The Barren Garden manifest itself through unproductive plastic sensitivities, ornamental multi-species sexes

The Barren Garden is a perception

Il Barren Garden è masturbazione distante

mealsduo.com

Il Barren Garden si manifesta attraverso sensibilità plastiche improduttive, sessi ornamentali multispecie

* Il Barren Garden limita la possibilità riproduttiva, perciò la fruizione dell’esposizione naturale deve essere necessariamente distaccata, meccanica e automatica, atta ad evitare qualsiasi tipo di contaminazione esterna ed interna

Il Barren Garden non è una relazione

Il Barren Garden è una percezione

* Il Barren Garden è simulazione della naturalezza, della temporalità, della carnalità dell’Essere

Il Barren Garden è uno spazio progettato, adibito alla ricreazione e al passeggio

* Nel Barren Garden sono situati elementi biologici frutto di processi autoerotici, visibili attraverso un processo di cristallizzazione del momento, impedendo la dispersione di amore

Il Barren Garden è una visione

91ME(A)LS

MANIFESTO

Il Barren Garden è assenza di vita

Il Barren Garden non è un luogo

Il Barren Garden è bianco

Il Barren Garden è il risultato di una specifica composizione estetica finalizzata al mantenimento della sterilità del contesto, minimizzando il rischio di ingresso da parte di agenti esterni che possano dare inizio ad un processo relazionale

92TheChristensenNatalieDeconstructedSelf

In 2014 I moved from the state of Kentucky to New Mexico leaving my lifelong home and my 25-year career as a psychotherapist behind. While it was an exciting moment it was also a time of questioning and reflection.

Come accade a molti artisti che sono venuti in New Mexico, sono stata subito attirata dalla peculiare disuburbanoisolatichecomplesseinnescareeosservaregeometriche:campiiniziatopassanodiiinteressavapersone;lanaturalibellezzasudoccidentale.luceLadegliambientièevidentepermaggiorpartedelletuttavia,ameesplorarepiùbanalipaesaggiperiferiachespessoinosservati.Hofotografandodicoloreeformevolevocomelalucel’ombrapossanonarrazioniecapiisubitoquestimomentinelpaesaggioeranoricchimetafore.

Like many artists who have come to New Mexico, I was immediately drawn to the distinctive Southwestern light. The beauty of the natural environment is evident to most people; however, my interest was to explore the more banal peripheral landscapes that often go unnoticed by the casual observer. I began by photographing color fields and geometric shapes. I was interested in the way light and shadow could spark complex narratives, and I quickly became aware that these isolated moments in the suburban landscape were rich with metaphor. Closed and open doors, empty parking lots and forgotten swimming pools drew me to a scene; yet it was my reactions to these objects and spaces that elicited interpretation and projection.

nataliechristensenphoto.com

As a psychotherapist, I learned the art of asking the question – in many ways these photographs are an extension of that work. The symbols and spaces in my images are an invitation to explore a rich world that is concealed from consciousness. And the scenes are an enticement to contemplate narratives that have no remarkable life or history yet tap into something deeply familiar to our experience; often disturbing, sometimes unquestionablyamusing…present.

Nel 2014 mi sono trasferita dal Kentucky al New psicoterapeutaevivevospallelasciandomiMexicoallelacasaincuidatuttalavitalamiacarrieradidurata 25 anni. Sebbene fosse un momento entusiasmante, è stata anche l’occasione per pormi delle domande e riflettere.

Porte aperte e chiuse, parcheggi vuoti e piscine dimenticate mi hanno riportato a una scena, ma sono state le mie reazioni a questi oggetti e spazi che ne hanno presenti.Indiscutibilmenteaspessoesperienza,familiarediattingonostraordinaria,hannonarrazioniaritratteInoltre,nascostoununimmaginiequelsonoaspetti,leimparatoDaproiezione.l’interpretazionestimolatoepsicoterapeutahol’artedelporredomandee,sottomoltiquestefotografieun’estensionedilavoro.Isimboliglispazinellemierappresentanoinvitoadesploraremondoricco,allacoscienza.lescenepersuadonocontemplarechenonunavitaostoriaeppureaqualcosaestremamenteallanostraaspettidisturbanti,voltedivertenti…

94AwkwardBagherzadehAndishehIntegrities

“Awkward Integrities” is a piece rooted in the concept of identity which is often considered complex, vague and in constant change and transformation which in time, adapts to new circumstances and situations. The role of the artist in this equation is to analyze this concept from a personal standpoint and extend to its cultural, social and political aspects. National identity is not merely orgeographicalstrictlyphysical for that matter but can be extremely symbolic and primordial. The weight and responsibility that come with it can increase when one is placed in circumstances where diverse origins become all the more evident. In the piece the artist

has created a literal cast of his body in armored cement effectively doubling his bodyweight creating almost a protective shell which in turn impedes his movement creating a metaphor of the duality of national identity. In this video performance, he slowly moves in a circle wearing the body armor until exhaustion, after which he takes the armor off and leaves it behind. The objective of the piece is that of creating a tangible representation of actual struggles that come with one’s national identity through the act of doubling his weight and his skin as well as himself as a person in order to manifest symbolic responsibility by translating it into physical fatigue.

andishehbagherzadeh.com

“Awkward Integrities” letteralmente: “Identità Scomode” è un lavoro che nasce da una riflessione sul concetto d’dentità. Quest’ultima rimane una zona grigia, carica di complessità, che muta e si adatta alla relazione binaria tra individuo e mondo. Ancora una volta i temi d’identificazione e identità sono cardine nella mia visione artistica: partendo da una dimensione personale, in questo caso la riflessione si espande verso la valenza sociale e culturale dell’appartenenza; di quel riconoscimento soggettivo nei confronti del contesto circostante, esule dalla sola valenza geografica.

Un contesto che diventa spazio dove l’artista cerca di spostarsi e muoversi plagiato da un nuovo peso, quello del suo corpo: indossa nella performance calchi in cemento armato raffiguranti se stesso, con i quali diventa difficoltoso convivere in una realtà che si fa scomoda e scoraggiante, dove la sua percezione cambia e si rallenta. Il peso tangibile del cemento diviene così responsabilità, concretizzazione metaforica di quegli sforzi, problematiche e sacrifici che quotidianamente investono la vita. Il mio lavoro mira a svelare, in definitiva, alcune realtà che spesso rimangono anonime ed impercettibili, come quella di uno scudo identitario: un guscio che ci accompagna in eterno, il cui servizio si volge a protezione e limitazione, spesso anche fisica, del proprio padrone.

96 Andisheh Bagherzadeh

97Andisheh Bagherzadeh

Mark 98SecretsHarrisYale

YEAR DIMENSIONSMEDIUM2003Bronze10”x9”x8”

Lo scopo della mia opera/delle mie opere è invocare un risveglio del sensuale. Desidero stimolare una risposta dell’inestimabileAttraversochedualismoelementi,combinazionemorbide.nelleilTuttavia,lineelavori,granaggressivo,LanonaffascinatoericercaCostantementeerifiutoassunzioneavventura,comportamento,merappresentazionedellavisioneL’arteepersonarelazionemetteconnessioneCreareesperienzevisualenell’osservatore:interiorepercettiva,eintellettualeunacheparlaalledellavita.simbolidiuniversaleinrilievolacheunahaconun’altraconlanatura.trasmettelamianonverbalevita.Unacontinuadistesso,delmioesplorazione,dirischiedelleconvenzionidellostatusquo.alladelnuovodeldiverso,sonodaciòcheèconvenzionale.vitahaunlatoduro,cosìcomepartedeimieirappresentatodarigide,spigolose.appareanchelatomorbido,visibilecurveenelleformeGraziealladidiversidovitaaunnellesculturecreo.l’uso

Using the workingandalabaster,evolvingvision,Hyde,ofexperienceinvaluableofthementorshipBillProkopiofandDougalongwithmyownIhavecreatedanbodyofworkinmarble,limestone,bronze.Iwasrecentlyonacommissioned

The purpose of my artwork is to invoke an awakening of the sensual. Stimulating a perceptual, internal, and intellectual response for the viewer: a visual that speaks to life’s experiences. Creating symbols of universal connection underscores the relationship that one has to another and to nature.

piece and, while working, reflected on why I carve stone, a very primitive art form. The client had sent me a photo and specific dimensions. My process is to first draw it out dimensionally and then make a small clay model before beginning to sculpt. Then I start my work, in this case on a block of white marble. I measure and measure, then cut, then measure and then cut again, then recheck my drawing - and repeat. Finally, hopefully having made no mistakes, the figure begins to emerge. It is a great feeling of accomplishment! It is that mental challenge that inspires me to carve in stone. I thoroughly enjoy the cerebral exertion and concentration that is crucial to bringing something out of the stone, something that you really cannot do with clay or any other medium.

markyaleharris.com

Art conveys my nonverbal view of life. An ongoing portrayal of myself, my behavior, adventure, exploration, risk taking, and non-acceptance of convention and the status quo. Constantly in search of the new and different - I am fascinated with the unconventional. Life has a hard, aggressive side, as does much of my work, represented by rigid, angular lines. However, the soft side is also apparent, visible as curves and soft forms. Combining different elements, I bring forth a duality in the sculptures that I create.

mentorship di Bill

Prokopiof e Doug Hyde, insieme alla mia visione, ho creato una serie in evoluzione fatto di alabastro, marmo, pietra calcarea e bronzo. Di recente, stavo lavorando a un pezzo commissionato e, mentre lavoravo, mi sono messo a riflettere sul perché scolpisco la pietra, una forma d’arte davvero primitiva. Il cliente mi aveva mandato una foto e dimensioni specifiche. Il mio altrisipietra,fuorifondamentaleconcentrazioneloscolpirementalerisultato!digrandeaderrori,diFinalmente,ilvolta,misuropoiMisurobloccoinseguito,dimodellorealizzaredimensionaleprimaconsisteprocedimentonelricavareundisegnoe,dopo,unpiccoloinargillaprimainiziareascolpire.Ininizioalavorare,questocasosuundimarmobianco.emisuroancora,taglio,poidinuovoetaglioun’altradoporicontrollomiodisegnoeripeto.sperandononavercommessolafigurainiziaemergere:èunasensazioneaverraggiuntounÈquellasfidachemiispiraalapietra,adorosforzocerebraleelacheèpertirarqualcosadallaqualcosachenonpuòfareconl’argillaomezzi.

100SecretvonNatashaBraun

You could show your “secret” to your best friend as a sign of Oftentrust.

some children ruined the “secrets” of other children. Apparently, the creation of “secrets”, as well as their demonstration and sometimes ruin by other children, had a ritual meaning of selfexpression and relationships.

Resin, mixed media H 65 x D 40 x W 26 cm 2022

The game “Secrets” was common among soviet children, in my childhood we also played this game. The essence of the game was to create your “secret” and hide it under a small amount of ground in a secret place. Pieces of glass were used to make the “secret”, under them they put candy wrappers or a herbarium, etc. Sometimes children put things in the “secrets” that were of a certain value to them (for example, remember I once put a brooch).

natashavonbraun.com

Il gioco “Segreti” era diffuso tra i bambini in URSS, io stessa facevo questo gioco durante la mia infanzia. La natura del gioco consisteva nel creare il tuo “segreto” e nasconderlo sotto a un mucchio di terra in un posto segreto. Usavamo pezzi di vetro per creare il “segreto” e, sotto di essi, mettevamo delle carte di caramelle, un erbario e così via. A volte, i bambini inserivano nei “segreti” cose che per loro avevano valore (ad esempio, ricordo che una volta io misi un fermaglio).

101

Potevi mostrare il tuo “segreto” al tuo migliore amico in segno di Spesso,fiducia. alcuni bambini rovinavano i “segreti” di altri Apparentemente,bambini. la creazione dei “segreti”, così come la relazioni.diundidistruzionecondivisioneloroeavoltedapartealtribambini,avevasignificatoritualeespressionedisée

102BianchiChiaraGiuseppeMongiello

• Epigraphè, a cura di Giovanna Guariniello; Pinacoteca Comunale, Città di Castello

• NAHR Nature Art Habitat Residency - Open Studio, a cura di Ilaria Mazzoleni e Gabi Scardi; Valtaleggio, Bergamo

• Edipo. Corpo di Luna, a cura di Andrea Cramarossa - Teatro delle Bambole; No Fear -Festival Castel dei Mondi, Seminario Vescovile, •AndriaEdipo. Corpo di Sangue, a cura di Andrea Cramarossa - Teatro delle Bambole; Museo Archivio Laboratorio per le Arti Contemporanee Hermann Nitsch, Napoli

Il testo che stiamo presentando propone il concept di un lavoro più ampio, visuale e performativo, attraverso il quale stiamo indagando le possibili rappresentazioni degli incontri in questo varco, tra il sonno e la veglia. Alla ricerca di questa soglia, fluida, di passaggio di stato senza soluzione di continuità, dove le parole - le ultime e le prime - sono in grado di intercettare, accarezzando quel momento di totale perdita di controllo. Una dimensione di massima vulnerabilità e di abbandono, talmente nota a livello inconscio e fisiologico, che ci permettiamo – quasi sempre – di darle spazio. Il corpo così sereno e inerme, che si apre alla potenza di infinite possibilità e trasformazioni, traghettato da quest’ultima relazione di significato prodotta dalle ultime parole dette, o lette, prima di addormentarsi.

LE ULTIME PAROLE PRIMA DI ADDORMENTARSI

Maggio

From the states of consciousness, drowsiness and sleep we move closer and closer to a state of total vulnerability, abandoning ourselves and falling helped by a will that we cannot define.

In search of this fluid threshold that represents the seamless path from a state to another, where words - the last ones and the first ones - are able to intercept, by caressing it, that moment of total loss of control.

Should we define sleep our guest? Or are we guests of its realm?

Si può definire il sonno come nostro ospite o siamo noi ad essere ospiti del mondo onirico? Dagli stati di veglia, dormiveglia e sonno ci si avvicina sempre di più ad uno stato di totale vulnerabilità, dove ci abbandoniamo, cadendo, aiutati da una volontà Quandoindefinibile.citroviamo a poter condividere questi passaggi di stato, scambiandoci, ad esempio in piena notte, messaggi di testo con una chat, questa registra, in una dimensione eterica della trasmissione, l’ultima parola o frase che i nostri occhi hanno letto come l’ultimo messaggio del mondo che conosciamo ad occhi aperti. L’addormentarsi arriva spesso prima che si riesca a scrivere “Buonanotte”. Lasciamo un incontro conosciuto per un altrove sconosciuto, dove entriamo con delle parole-chiavi attraverso un portale invisibile: le ultime parole, lette o scritte prima di L’interscambioaddormentarsi.diunachat, che registra una relazione in forme di pensieri scritti quale ruolo svolge e come contamina i significati e i termini dello spazio che andiamo ad abitare ad occhi chiusi? Chi scrive le ultime parole visita, sfiorandola, una realtà che inizia a trasformarsi da veglia a sonno: chi legge queste ultime parole, prima di addormentarsi, penetra nel luogo introspettivo del riposo, le porta con sé sia come ultime testimoni della veglia, che come primi veicoli, veri e propri strumenti di rappresentazione onirica della veglia che si è lasciata.

When we are able to share this transition from state to state with others by exchanging text messages in the middle of the night in a chat, as an example, the last word or phrase our eyes have read as the last message from the known world, lays in an etheric dimension of transmission.

Whoever writes the last words visits, by touching it, a reality that is about to change from consciousness to sleep: whoever reads these last words before falling asleep, he/she enters into the introspective place of rest. He/she brings those last words with him/her: they are ultimate witnesses of the state of consciousness as well as first vehicles and instruments representing the state of consciousness in the dream world.

The exchange in a chat records a relationship made up of written thoughts. What role does it play? To what extent does it contaminates the meanings and terms of the space we live while our eyes are closed?

Chiara Bianchi e Giuseppe Mongiello esplorano e ricercano, a due mani, le possibili combinazioni fra stati e spazi intimi e quotidiani con quelli aperti e pubblici. Spazi in cui il privato ordinario diviene collettivo extra-ordinario, confini sfumati tra il sentito universale che vive nel personale, che riaffiora, con tutti i suoi dettagli quasi invisibili, e può essere condiviso, espresso con nuovi linguaggi, trasformato, pieno. Nuove prospettive di radici, individuali e comuni insieme. Così, il rituale solitario può tramutare in fatto riconosciuto e divenire sapere e pratica collettiva.

Contatti: chiarabianchi.c@gmail.com |

g.mongiello81@gmail.com 103

La chiusura degli occhi corrisponde all’apertura di un’altra vista, dal giaciglio fisico siamo accolti in un rifugio intersensoriale, l’esperienza del presente è rovesciata e disposta in un altro presente, dove l’incontro si manifesta come dinamica matrice, incontro e scontro di segni, persone, tracce e tempi. Le ultime parole prima di addormentarsi fungono come le ultime soste, riconcilianti prima di tornare su un tragitto solitario che scompare facendolo, sempre nuovo e creativo.

• Moduli - Ventunesimo Exhibit 2, a cura di ProgettoHecate; BI-BOx Art Space, Biella; Cascina San Clemente, Occhieppo Inf., Biella

The text above summarizes the concept of a broader visual and performative work, through which we are investigating possible representations of those interactions occurring in the gap between sleep and consciousness.

We leave a known interaction for an unknown elsewhere, where we enter with some key-words through an invisible door: these are our last words – either read or written - before falling asleep.

THE LAST WORDS BEFORE FALLING ASLEEP

A dimension of maximum vulnerability and abandonment, so well-known at an unconscious and physiological level, that we almost always give it a chance to gain space. Our body so quiet and unprotected embraces the power of infinite possibilities and transformations, carried by the last relation of meaning expressed through the last words spoken, or read, before falling asleep.

2022 – in progress

In the moment we close our eyes, we open a new view – from the material bed we lay on, we are welcomed into an intersensory shelter. Our present is overturned and placed in another present, where interactions are expressed through a dynamic matrix – both collation and collision of signs, people, marks and times co-exist (exist side by side).

Nota al progetto

The last words before falling asleep are our last reconciling pauses before returning to a solitary journey that disappears making it always new and creative.

Note to the project

104DoandRavaniUrrazzayoubelieveinart?

Do you believe in art? sono dei raid fatti in una scuola abbandonata trasformata in rifugio notturno. Si lega al progetto There is a light that never goes out continuando, tra le altre riflessioni, anche quella sulla scuola come contenitore e diffusore di una cultura normativa e normalizzante. L’opera utilizza le lavagne presenti nelle aule/stanze per dialogare con gli ospiti della struttura chiedendo loro in diverse lingue «se credono nell’arte», e lasciando dei gessetti per poter rispondere. Le domande sono state scritte in differenti lingue, introducendosi nella struttura di nascosto e senza autorizzazioni.

a true dialogue: “to believe” as a point of comparison between cultural and religious differences; “to believe” in art as something that could satisfy not only the basic needs – somehow satisfied by the shelter structure itself; “to believe” in the sense “to have faith”. How to believe in something (or someone) that without permission break into what currently is not just a public space but an intimate space in which to find shelter?

Do you believe in art?

Ad un primo livello di lettura è visibile un dialogo ed uno scambio di ruoli tra artista e fruitore, ma analizzando più a fondo emergono tre temi che mettono in dubbio l’esistenza di un vero dialogo. Credere come punto di confronto tra differenze culturali e religiose; credere nell’arte come qualcosa che soddisfi non solo i bisogni primari che questo edificio offre, credere come avere fiducia. Come si può credere in qualcosa o qualcuno che si introduce senza permesso in quello che è al momento non solo uno spazio pubblico ma uno spazio intimo in cui trovare rifugio?

105

Do you believe in art? are raids that have as main act breaking into an abandoned school, transformed into a makeshift shelter. It is linked to the project There is a light that never goes out, in the sense that it expands, among other themes, the reflection on school as a container and diffuser of a normative and normalizing culture. The work uses the blackboards present in the old classrooms to communicate with the guests populating the structure by asking them in different languages «if they believed in art», leaving there also chalks to leave messages in reply. All questions are written in different languages while breaking into the abandoned structure unauthorized. At first glance, a dialogue and an exchange of roles between the artist and the audience seems to be present. By analyzing the artwork more in depth, three themes emerge that cast doubt on the existence of

106 Ravani and Urrazza

107Ravani and Urrazza

108

Daniel Shane & Tristan Athit

UsingSewellARbutit’s too windy

We are a father and son duo.

Athit kid (YouTube)drawing

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research, network, and construct, a shared space in which design, music, writing, visual and performing arts rapsointeract.isade-genere laboratory, where experiences and encounters meld traditional concepts into hybrid languages and experiencesrapsocontamination.ongoingonrapsoproducts.isanobservatorycreativity.Itisanconversationandisasynthesisofandpointsof

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rapso is a constantly evolving creative platform, producing multidisciplinary creative rapsomaterial.isto

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rapso is an Italian-based nonprofit organisation serving as a creative platform for artists, performers, writers and designers. rapso develops projects related to publishing, design, performing arts in an open and shared space, fueled by constant conversations on

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This is a directional model, which represents the direction of the story from the large to the small circle.

The avant-gardes are ahead. A little in the way of the runaway cyclist: the cyclist has fled and the big one is chasing him. Sooner or later, probably, the big one takes it Andback.this is how the historical dialectic of the avant-gardes was understood: there are innovations, then everyone arrives where the innovators have arrived and there is some innovator who, again, starts again.

view.

a representation that has often been used especially for the historical avant-gardes, which were conceived in this way: the small circle outside and a larger circle.

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